Gura lumii

Calle Mayor, Spania, 1956, r. Juan Antonio Bardem, a. Betsy Blair, Jose Suarez, Yves Massard

Într-un orăşel de provincie nenumit şi într-o perioadă neprecizată, patru prieteni petrecăreţi şi puşi pe farse îndoielnice îl conving pe un al cincilea membru al grupului, singurul burlac, să seducă o fată bătrână şi visătoare în vîrstă de 35 de ani şi să-i dea de înţeles că o va lua de soţie, pentru ca apoi să poată devoala cu toţii gluma în public.

Într-o comunitate mică, unde toată lumea ştie pe toată lumea, iar plimbatul pe strada principală (calle mayor) se numără printre puţinele atracţii, o astfel de ruşine echivalează cu o prăbuşire publică, dar şi interioară. Povestea se complică atunci când bărbatul îşi dă seamna de situaţia pe care a creat-o şi de urmările pe care fapta, iniţiată şi întreţinută de cei patru prieteni, o poate avea deopotrivă asupra femeii şi a sa.

Apărut în 1956, filmul aminteşte (în special prin scenele de hoinăreală) de I vitelloni, ieşit cu trei ani mai devreme. Dar, în timp ce abordarea lui Fellini este autobiografică şi plină de nostalgie, umor şi detaşare, filmul lui Bardem, care a scris scenariul pe baza unei piese de teatru din 1916, ridică în cheie dramatică o serie de probleme „cu greutate”. Calle Mayor continuă de altfel să trateze teme precum conştiinţa, iresponsabilitatea, moralitatea, pe care Bardem le ilustrase în Muerte de un ciclista, celălalt film de referinţă al său, lansat cu un an în urmă.

„Aplicând lecţia neorealistă la cinematograful spaniol postbelic” (Corciovescu, Rîpeanu), Bardem sublimează un fapt divers pentru a reaminti forţa cuvântului rostit, pentru a chestiuna liberul arbitru, pentru a denunţa infantilismul şi iresposabilitatea unor alegeri aparent nevinovate, dar şi naivitatea, „gura lumii” şi provincialismul (geografic şi simbolic) ca resort al plictisului şi damnării.

Cu o scenă de început exemplară prin construcţie şi ambivalenţă (ca într-un vis bunuelean sau bergmanian, pe străzile pustii ale oraşului care aşteaptă venirea zilei, doi bărbaţi scot dintr-o maşină un sicriu şi două sfeşnice, pentru ca după câteva secunde să vedem că este vorba de o farsă reală jucată unui bătrân), filmul avansează clasic, liniar, prin acumulare de tensiune şi prin evoluţii interioare ale personajelor, care pregătesc explozia finală.

Muzica este când înălţătoare sau veselă (în momentele de singurătate, fericire şi visare ale femeii care crede că a găsit în cele din urmă un bărbat), când gravă, sumbră sau prevestitoare de prăbuşiri interioare (în momentele de decepţie şi de nelinişti sufleteşti), amplificând şi îngroşând momentele cheie. Jocul cu luminile creează atmosfere de interior ca proiecţii ale stărilor sufleteşti, iar montajul aduce chipurile protagoniştilor în prim-plan în momente menite a marca războaiele interne.

Lucrul bun şi lucrul rău

Loverboy, România, 2011, r. Cătălin Mitulescu, a. George Piştereanu, Ada Condeescu, Ion Besoiu, Clara Vodă, Bogdan Dumitrache, Coca Bloos, Remus Mărgineanu

Loverboy are toate ingredientele pentru a deveni un film românesc cu succes la public (atât cât se poate vorbi de reuşită pe o piaţă fără cinematografe şi cu restanţe la obiceiul de a frecventa sălile de proiecţie). Al doilea lungmetraj al lui Mitulescu, apărut la un interval semnificativ (5 ani) de debut, se distanţează de cărarea bătută de Puiu & Co., câştigându-şi un binemeritat loc aparte în peisajul cinematografiei autohtone. Personaje centrale voit catchy, scene de sex, muzică (Loverboy este unul dintre puţinele filme autohtone recente cu un bogat fundal sonor – muzică diegetică şi non-diegetică, sunetele mării, zgomotul ploii etc.), o imagine la originea căreia se ghiceşte o semnificativă libertate de creaţie şi imaginaţie (Marius Panduru), o poveste ciclică (două personaje feminine care, deşi sunt diferite, urmează acelaşi unic traseu), un montaj relativ dinamic (comparativ cu cadrele lungi şi fixe ale Noului Cinema Românesc) şi chiar o scenă scurtă de cursă de maşini – toate oferă lungmetrajului regizat Mitulescu potenţialul de a atrage cel puţin acelaşi număr de spectatori ca Eu când vreau să fluier, fluier (la al cărui scenariu a avut contibuţia principală chiar Cătălin Mitulescu).

În acelaşi timp însă, Mitulescu evită să urmeze până la capăt pistele pe care le deschide în faţa spectatorului, păstrând o doză de incertitudine atent cântărită: deşi „naraţiunea” urmează un fir ce poate fi uşor rezumat, fiecare moment al ei pare a fi egal cu oricare altul (cu alte cuvinte, asistăm la lipsa unui climax şi al unor clipe revelatoare sau, cel puţin, a marcării lor corespunzătoare); nu ştim până la capăt dacă loverboy-ul este eminamente „rău” (ceea ce putem vedea însă ca un lucru cert este dorita diferenţiere a personajului Luca de membrii anturajului său).

Plusurile sunt însă contrabalansate de o serie de „scăpări”, din care cea mai flagrantă este fraza „filozofică” ce se vrea a fi cheia de înţelegere a protagonistului: „În orice lucru rău există un lucru bun şi în orice lucru bun întotdeauna există un lucru rău”. Dincolo de truismul pe care îl conţine (care ar putea fi până la un punct credibil auzit din gura unui loverboy), fraza nu aduce nimic în plus în conturarea unui personaj al cărui comportament oscilează, cel puţin aparent, între afecţiune şi răutate, calm şi violenţă (chiar şi asupra propriului corp). Scenele în care apare tatăl lui Veli sunt cele mai nereuşite din întreg filmul, atât din cauza personajului ultra(!)stereotip, dar şi a jocului puţin credibil al actorului şi a construcţiei respectivelor scene (confruntarea bărbătească - aruncarea de cuţit vs. tăiatul mielului – de la prima întâlnire; a doua ciocnire de la aducerea mielului tăiat).

Lumea din jurul loverboy-ului – câmpia din apropierea mării, cu oameni săraci, cu „şmecheri” care, deşi conduc BMW, beau vin vărsat la doi litri şi cu fete sărace puse să se prostitueze – este redată cu poezie, în ciuda durităţii ei, duritate care, deşi erupe pe alocuri (vezi cadavrul de la morgă şi partida de sex forţată), nu ne este livrată în toată „splendoarea” ei.

Road-movie sovietic

Balada o soldate, URSS, 1959, r. Grigori Ciuhrai, a. Jana Prohorenko, Vladimir Ivaşev

Cu riscul de a repeta un truism, capacitatea unică a cinematografului de a-mi arăta lumi pierdute pentru totdeauna (cu fizionomiile vremii, cu locuri, gesturi, obiecte şi peisaje dispărute) reprezintă forţa sa colosală de seducţie. Lăsându-mă purtat de poveste, acceptând convenţiile regizorale şi dramaturgice şi primind, fără a mă opune, emoţiile transmise ingenios de combinaţia de imagine, sunet, muzică, dialoguri, lumină şi mişcare, mă transpun deseori în lumile de pe ecran, chiar dacă ştiu că sunt, în aproape toate cazurile, reconstituite. Plonjez fără plasă de siguranţă într-o existenţă atât de departe de cele mai multe din experieţele mele cotidiene, însă atât de aproape în acelaşi timp.

Expresia clasică potrivit căreia citirea unei cărţi înseamnă trăirea unei alte vieţi este valabilă şi pentru film, poate cu o concreteţe superioară. În astfel de momente, când ochii criticii privesc, din când în când, în altă parte, lăsând spaţiu de manifestare emoţiei simple, primare, o plăcere greu de exprimat îmi atacă simţurile - bucuria de a trăi pe deplin un film, în întunericul şi liniştea sălii, alături o mână de alte suflete curioase.

Nu o văd ca pe o formă de „evadare din cotidian” sau de escapism facil. Este mai degrabă vorba de acel „ceva”, caracteristic artei cinematografice, care de peste un secol vrăjeşte omenirea. Nimic mai puternic decât să vezi, să auzi, să simţi şi, de ce nu?, să imaginezi, prin recompunere, o lume pe care cineva, cu decenii în urmă, a simţit nevoia indicibilă să o transpună pe peliculă.

Cu asemenea ocazii, realizez, asumându-mi tentaţia clişeizării, că filmul este metafora vieţii. Umbre în mişcare, aruncate de un demiurg pe ecranul existenţei. Sunt sigur că cine va reuşi să pătrundă şi să explice misterul energiei care se instalează, în timpul unei proiecţii, între reprezentările de pe zidul alb şi oamenii care le privesc fascinaţi va deţine cheia spre înţelegerea trăirii noastre pe pământ.

Gândurile de mai sus, nu lipsite de un oarecare patetism asumat, mi-au fost determinate de vizionarea, la Cinemateca Eforie, a unui film sovietic din 1959, Balada soldatului, de Grigori Ciuhrai. Fără a avea ingeniozitatea formală şi de conţinut a capodoperei Zboară cocorii (r. Mihail Kalatozov), realizat cu doi ani mai devreme, şi apelând la destule momente de sentimentalism şi melodramă, Balada soldatului marchează un moment important în istoria cinematografiei ruse/sovietice. Filmul a profitat de relativul dezgheţ care a urmat morţii lui Stalin şi a propus un umanism absent din peliculele sovietice anterioare, concentrate pe eroismul exacerbat şi figura liderului suprem - tătucul Stalin.

Acest road-movie care spune povestea scurtei permisii a unui tânăr soldat sovietic şi călătoria sa în spatele frontului are o unitate remarcabilă, o simplitate a acţiunii atent construită, o capacitate specială de a crea pesonaje episodice vii şi puternice şi curajul de a emoţiona, în ciuda utilizării convenţionale a luminii şi a muzicii (cu câteva excepţii). Descoperirea durerii (crucea) fiecărui personaj (determinată de „trăirea sub vremi” dramatice), într-o lume în care două săpunuri de pe front, o năframă sau o bucată de şuncă sunt cel mai de preţ cadou, este cheia pentru înţelegerea forţei filmului. Orice alt comentariu ar fi o dovadă de snobism.

"Ciocârlii pe sârmă"

Skrivanci na niti, Cehoslovacia, filmat în 1969, lansat în 1990, r. Jiri Menzel, sc. Jiri Menzel, Bohumil Hrabal, a. Rudolf Hrusinsky, Vaclav Neckar

Dacă mi s-ar cere să aleg un film care să exprime cel mai bine tragedia societăţii concentraţionare staliniste/sovietice/comuniste (alegeţi dvs termenul potrivit), aş rosti, fără îndoială, Ciocârlii pe sârmă.

De la travellingul orizontal prelungit de la început, care dezvăluie, lent, un peisaj industrial aseptic şi dezolant, şi până la „coborârea în Infern” de la final, cu camera îndreptată în sus, înspre lumina din cer, filmul lui Jiri Menzel cuprinde esenţa istoriei trăite de sute milioane de oameni în secolul al XX-lea.

Pentru un necunoscător al acestei istorii totul poate părea exagerat în acest film parabolă şi, din punct de vedere cinematografic, unele lucruri chiar sunt uşor forţate (cum ar fi, de exemplu, maşinile de scris şi crucile aruncate printre fiare).

Însă corespondenţa fiecărui gest, personaj, element de scenografie sau moment al acţiunii cu realitatea dureroasă şi puternica lor simbolistică aplanează orice impuls demolator.

Spre deosebire de sarcasmul asezonat cu mult umor al lui Milos Forman din Balul pompierilor sau demascarea cerebrală cu accente groteşti din Reconstituirea lui Lucian Pintilie, „perspectiva” lui Menzel este caracterizată prin candoare (o trăsătură recunoscută a întregii sale opere). Această candoare nu atenuează caracterul demolator (exprimat, de asemenea, prin caricaturizare, sarcasm, ironie) al filmului, ci îi conferă o tuşă specială, marcă a unei înţelegeri superioare.

În ciuda situaţiei tragice în care s-au văzut aruncate (munca printre fiare, trimiterile arbitrare în lagărul de reeducare, normele imposibile de lucru, cazarea mizerabilă, privarea de femei/bărbaţi), „duşmanii poporului” din filmul lui Menzel şi-au păstrat luciditatea, capacitatea de a trăi deplin micile bucurii ale unei astfel de vieţi, solidaritatea, umorul, disponibilitatea de comunicare.

Femeile, închise pentru încercarea de a fugi peste graniţă, au chipurile mereu curate, inventează jocuri şi dau dovadă de graţie chiar şi atunci când încarcă şi descarcă fiare. Bărbaţii discută filosofie şi geopolitică, merg la „cinema” (pânditul printre gard la femeile care se pregătesc de culcare), glumesc şi vorbesc întotdeauna liber, chiar şi în prezenţa unui lider comunist decrepit sau a pionerilor în curs de îndoctrinare.

Menzel însuşi, fidel crezului de a face filme cu care să nu-i fie ruşine în faţa tatălui său intelectual, dar pe care să le înţeleagă şi mama sa croitoreasă, oferă momente de pură comedie, în care nu trebuie căutate înţelesuri profunde, ca omagii aduse marilor comici ai filmului mut pe care i-a îndrăgit (în frunte cu Chaplin).

Jacques Valot: Menzel îşi conduce acţiunea de demolare cu aparentă nonşalanţă, care face farmecul cinematografului său, regăsindu-şi tonul rând pe rând caustic, tandru, truculent, poetic şi burlesc care caracterizează multe dintre filmele sale

Inclasabil

Sayat Nova, URSS, 1968, r. Serghei Paradjanov

Capodopera Sayat Nova (Culoarea rodiilor) a lui Serghei Paradjanov impune o evidenţă: pentru a putea trece de primul nivel al înţelegerii – cel al frumuseţii unice a imaginilor - şi a pătrunde în profunzimea unei opere cinematografice nemaiîntâlnite, ai nevoie de multiple vizionări şi o bună ancorare în simbolistica şi tradiţia ortodoxiei răsăritene.

Cum deocamdată nu "îndeplinesc" niciun "criteriu" din cele două, mă rezum la a remarca o banalitate: Sayat Nova este expresia perfectă a motivului pentru care filmul, ca încununare a tuturor artelor, trebuia inventat. Paradjanov îmbină în lungmetrajul său pictura, muzica şi poezia, oferindu-ne o operă cinematografică de avangardă, inclasabilă.

Prima vizionare te copleşte prin jocul de sunete şi culori, simetria din cadre, forţa simbolurilor care ţi se livrează neîncetat, spectaculozitatea formelor, imprevizibilul fiecărei imagini. Sayat Nova este ca un colaj de picturi ce mizează pe tăria reprezentării şi a simbolurilor şi nu pe veridicitatea reconstituirilor realiste.

Personajele sunt privite frontal, într-o variaţiune de planuri, de la cele îndepărtate, care dezvăluie simetria formelor din cadre, la prim-planuri sugestive, ce permit spectatorului să se bucure de frumuseţea îmbinărilor de culori vii (predominant roşu) şi expresivitatea chipurilor.

Aspectul static al cadrelor, la mare distanţă de dinamismul din Umbrele strămoşilor uitaţi (1965), este contracarat prin ritmul de multe ori alert al felului în care sunt montate, de mişcările din interiorul lor, de ingeniozitatea scenografiei şi costumelor şi de îmbinarea originală a culorilor şi sunetelor.

Experiment

Camelia, România, 2010, r. Marian Crişan

Într-un interviu de prezentare a noului său film, Camelia (15 min), proiectat în premieră la Festivalul NexT, Marian Crişan spune că scurtmetrajul îi oferă o libertate mai mare şi posibilitatea de a experimenta.

Din păcate, Camelia nu experimentează. Întâlnim aceleaşi suprautilizate cadre cuminţi, fixe şi lungi (atât cât permite un scurtmetraj), aceeaşi inapetenţă din filmele minimaliste pentru folosirea muzicii, acelaşi realism reconstruit. Singura noutate (pentru Marian Crişan) este investigarea unui mediu inedit – familiile din clasa de mijloc cu case în Pipera, vacanţe în străinătate, gusturi culturale şi credite la bancă.

Cred că tocmai dorinţa de a pătrunde pe un teren mai puţin apropiat de sensibilităţile regizorului duce la artificialitatea filmului. Personajele nu mai sunt vii şi autentice, aşa cum se întâmpla în extrem de reuşitul Morgen, singurul lungmetraj al lui Marian Crişan. Cele patru personaje din Camelia sunt reprezenetările unei anumite clase sau tipologii sociale. Acest lucru reiese foarte bine din dorinţa regizorului şi scenaristului de a oferi cât mai multe informaţii privind gusturile culturale şi obiceiurile protagoniştilor.

„Mesajul” filmului este de asemenea departe de a fi o noutate, chiar şi în contextul cinematografiei române: în spatele aparentei bunăstări materiale se află tensiune conjugală, plictis sau, cu un termen pompos şi uzat, incomunicabilitate. Regăsim în schimb în Camelia fascinaţia lui Crişan faţă de tensiunea pe care o poate induce într-o naraţiune cinematografică absenţa unui personaj (vezi şi scurtmetrajul Megatron, premiat cu Palme d’Or) – fascinaţie pe care însuşi regizorul a recunoscut-o la discuţiile de după proiecţia de la NexT – şi doriţa de a distribui actori deloc sau extrem de puţin cunoscuţi şi folosiţi.

Punctul forte al filmului îl reprezintă atenţia pentru planurile secunde, care comunică direct cu ceea ce se întâmplă în prim-plan, amplificând uneori tensiunea. Experimentul dorit de Marian Crişan sau cel puţin inovaţia aşteptată de cei care au considerat Morgen cel mai bun film românesc din 2010 lipsesc, asemeni personajului Camelia, din acest scurtmetraj.

Sinopsis: Un cuplu tânăr cu un copil foarte mic şi o casă recent cumpărată în Pipera primeşte vizita unui alt cuplu tânăr cu care ar fi trebuit să vină şi cu o anume Camelia. Întrebările soţului gazdă despre Camelia declanşează un moment de răbufnire din partea soţiei.

Pe drum

Alicia en el pais, Chile, 2008, sc. & r. Esteban Larrain, a. Alicia Esquivel

Alicia en el pais este un film chilian din 2008 ce porneşte de la un caz real: călătoria pe jos de sute de kilometri a unei adolescente dintr-un sat sărac din Bolivia în Chile, cu scopul de a căuta de lucru într-un orăşel turistic. Pentru a evita verificările de frontieră, fata merge prin zonele de munte sau pampas dintre cele două ţări, unde graniţa este marcată printr-o singură pancartă.

Filmul este, aparent, dificil de urmărit, pentru că ceea ce vedem în proporţie covârşitoare este drumul anevoios dar neîntrerupt al fetei. Pentru a mai sparge monotonia unui astfel de road-movie realist, fără dialoguri sau „acţiune”, cu un grad zero al scriiturii cinematografice, scenaristul şi regizorul Esteban Larrian introduce, prin flash-back-uri, câteva scurte momente din trecutul recent al fetei (legate de şcoală, de familia săracă etc.), elemente minime de descriere şi contextualizare a personajului.

În rest, asistăm la călătoria de câteva zile a fetei prin frumoasele peisaje sud-americane. Insistenţa lui Larrian asupra monotoniei unui astfel de voiaj reuşeşte să transmită dificultatea parcurgerii unui traseu imigraţionist ce a rămas neschimbat de secole în coordonatele sale esenţiale.