filmele-maresalului

Gura lumii

2012-01-21T22:53:00.002+02:00

Calle Mayor, Spania, 1956, r. Juan Antonio Bardem, a. Betsy Blair, Jose Suarez, Yves Massard

Într-un orăşel de provincie nenumit şi într-o perioadă neprecizată, patru prieteni petrecăreţi şi puşi pe farse îndoielnice îl conving pe un al cincilea membru al grupului, singurul burlac, să seducă o fată bătrână şi visătoare în vîrstă de 35 de ani şi să-i dea de înţeles că o va lua de soţie, pentru ca apoi să poată devoala cu toţii gluma în public.

Într-o comunitate mică, unde toată lumea ştie pe toată lumea, iar plimbatul pe strada principală (calle mayor) se numără printre puţinele atracţii, o astfel de ruşine echivalează cu o prăbuşire publică, dar şi interioară. Povestea se complică atunci când bărbatul îşi dă seamna de situaţia pe care a creat-o şi de urmările pe care fapta, iniţiată şi întreţinută de cei patru prieteni, o poate avea deopotrivă asupra femeii şi a sa.

Apărut în 1956, filmul aminteşte (în special prin scenele de hoinăreală) de I vitelloni, ieşit cu trei ani mai devreme. Dar, în timp ce abordarea lui Fellini este autobiografică şi plină de nostalgie, umor şi detaşare, filmul lui Bardem, care a scris scenariul pe baza unei piese de teatru din 1916, ridică în cheie dramatică o serie de probleme „cu greutate”. Calle Mayor continuă de altfel să trateze teme precum conştiinţa, iresponsabilitatea, moralitatea, pe care Bardem le ilustrase în Muerte de un ciclista, celălalt film de referinţă al său, lansat cu un an în urmă.

„Aplicând lecţia neorealistă la cinematograful spaniol postbelic” (Corciovescu, Rîpeanu), Bardem sublimează un fapt divers pentru a reaminti forţa cuvântului rostit, pentru a chestiuna liberul arbitru, pentru a denunţa infantilismul şi iresposabilitatea unor alegeri aparent nevinovate, dar şi naivitatea, „gura lumii” şi provincialismul (geografic şi simbolic) ca resort al plictisului şi damnării.

Cu o scenă de început exemplară prin construcţie şi ambivalenţă (ca într-un vis bunuelean sau bergmanian, pe străzile pustii ale oraşului care aşteaptă venirea zilei, doi bărbaţi scot dintr-o maşină un sicriu şi două sfeşnice, pentru ca după câteva secunde să vedem că este vorba de o farsă reală jucată unui bătrân), filmul avansează clasic, liniar, prin acumulare de tensiune şi prin evoluţii interioare ale personajelor, care pregătesc explozia finală.

Muzica este când înălţătoare sau veselă (în momentele de singurătate, fericire şi visare ale femeii care crede că a găsit în cele din urmă un bărbat), când gravă, sumbră sau prevestitoare de prăbuşiri interioare (în momentele de decepţie şi de nelinişti sufleteşti), amplificând şi îngroşând momentele cheie. Jocul cu luminile creează atmosfere de interior ca proiecţii ale stărilor sufleteşti, iar montajul aduce chipurile protagoniştilor în prim-plan în momente menite a marca războaiele interne.

Lucrul bun şi lucrul rău

2011-12-05T20:46:00.003+02:00

Loverboy, România, 2011, r. Cătălin Mitulescu, a. George Piştereanu, Ada Condeescu, Ion Besoiu, Clara Vodă, Bogdan Dumitrache, Coca Bloos, Remus Mărgineanu

Loverboy are toate ingredientele pentru a deveni un film românesc cu succes la public (atât cât se poate vorbi de reuşită pe o piaţă fără cinematografe şi cu restanţe la obiceiul de a frecventa sălile de proiecţie). Al doilea lungmetraj al lui Mitulescu, apărut la un interval semnificativ (5 ani) de debut, se distanţează de cărarea bătută de Puiu & Co., câştigându-şi un binemeritat loc aparte în peisajul cinematografiei autohtone. Personaje centrale voit catchy, scene de sex, muzică (Loverboy este unul dintre puţinele filme autohtone recente cu un bogat fundal sonor – muzică diegetică şi non-diegetică, sunetele mării, zgomotul ploii etc.), o imagine la originea căreia se ghiceşte o semnificativă libertate de creaţie şi imaginaţie (Marius Panduru), o poveste ciclică (două personaje feminine care, deşi sunt diferite, urmează acelaşi unic traseu), un montaj relativ dinamic (comparativ cu cadrele lungi şi fixe ale Noului Cinema Românesc) şi chiar o scenă scurtă de cursă de maşini – toate oferă lungmetrajului regizat Mitulescu potenţialul de a atrage cel puţin acelaşi număr de spectatori ca Eu când vreau să fluier, fluier (la al cărui scenariu a avut contibuţia principală chiar Cătălin Mitulescu).

În acelaşi timp însă, Mitulescu evită să urmeze până la capăt pistele pe care le deschide în faţa spectatorului, păstrând o doză de incertitudine atent cântărită: deşi „naraţiunea” urmează un fir ce poate fi uşor rezumat, fiecare moment al ei pare a fi egal cu oricare altul (cu alte cuvinte, asistăm la lipsa unui climax şi al unor clipe revelatoare sau, cel puţin, a marcării lor corespunzătoare); nu ştim până la capăt dacă loverboy-ul este eminamente „rău” (ceea ce putem vedea însă ca un lucru cert este dorita diferenţiere a personajului Luca de membrii anturajului său).

Plusurile sunt însă contrabalansate de o serie de „scăpări”, din care cea mai flagrantă este fraza „filozofică” ce se vrea a fi cheia de înţelegere a protagonistului: „În orice lucru rău există un lucru bun şi în orice lucru bun întotdeauna există un lucru rău”. Dincolo de truismul pe care îl conţine (care ar putea fi până la un punct credibil auzit din gura unui loverboy), fraza nu aduce nimic în plus în conturarea unui personaj al cărui comportament oscilează, cel puţin aparent, între afecţiune şi răutate, calm şi violenţă (chiar şi asupra propriului corp). Scenele în care apare tatăl lui Veli sunt cele mai nereuşite din întreg filmul, atât din cauza personajului ultra(!)stereotip, dar şi a jocului puţin credibil al actorului şi a construcţiei respectivelor scene (confruntarea bărbătească - aruncarea de cuţit vs. tăiatul mielului – de la prima întâlnire; a doua ciocnire de la aducerea mielului tăiat).

Lumea din jurul loverboy-ului – câmpia din apropierea mării, cu oameni săraci, cu „şmecheri” care, deşi conduc BMW, beau vin vărsat la doi litri şi cu fete sărace puse să se prostitueze – este redată cu poezie, în ciuda durităţii ei, duritate care, deşi erupe pe alocuri (vezi cadavrul de la morgă şi partida de sex forţată), nu ne este livrată în toată „splendoarea” ei.

Road-movie sovietic

2011-05-23T23:17:00.002+03:00

Balada o soldate, URSS, 1959, r. Grigori Ciuhrai, a. Jana Prohorenko, Vladimir Ivaşev

Cu riscul de a repeta un truism, capacitatea unică a cinematografului de a-mi arăta lumi pierdute pentru totdeauna (cu fizionomiile vremii, cu locuri, gesturi, obiecte şi peisaje dispărute) reprezintă forţa sa colosală de seducţie. Lăsându-mă purtat de poveste, acceptând convenţiile regizorale şi dramaturgice şi primind, fără a mă opune, emoţiile transmise ingenios de combinaţia de imagine, sunet, muzică, dialoguri, lumină şi mişcare, mă transpun deseori în lumile de pe ecran, chiar dacă ştiu că sunt, în aproape toate cazurile, reconstituite. Plonjez fără plasă de siguranţă într-o existenţă atât de departe de cele mai multe din experieţele mele cotidiene, însă atât de aproape în acelaşi timp.

Expresia clasică potrivit căreia citirea unei cărţi înseamnă trăirea unei alte vieţi este valabilă şi pentru film, poate cu o concreteţe superioară. În astfel de momente, când ochii criticii privesc, din când în când, în altă parte, lăsând spaţiu de manifestare emoţiei simple, primare, o plăcere greu de exprimat îmi atacă simţurile - bucuria de a trăi pe deplin un film, în întunericul şi liniştea sălii, alături o mână de alte suflete curioase.

Nu o văd ca pe o formă de „evadare din cotidian” sau de escapism facil. Este mai degrabă vorba de acel „ceva”, caracteristic artei cinematografice, care de peste un secol vrăjeşte omenirea. Nimic mai puternic decât să vezi, să auzi, să simţi şi, de ce nu?, să imaginezi, prin recompunere, o lume pe care cineva, cu decenii în urmă, a simţit nevoia indicibilă să o transpună pe peliculă.

Cu asemenea ocazii, realizez, asumându-mi tentaţia clişeizării, că filmul este metafora vieţii. Umbre în mişcare, aruncate de un demiurg pe ecranul existenţei. Sunt sigur că cine va reuşi să pătrundă şi să explice misterul energiei care se instalează, în timpul unei proiecţii, între reprezentările de pe zidul alb şi oamenii care le privesc fascinaţi va deţine cheia spre înţelegerea trăirii noastre pe pământ.

Gândurile de mai sus, nu lipsite de un oarecare patetism asumat, mi-au fost determinate de vizionarea, la Cinemateca Eforie, a unui film sovietic din 1959, Balada soldatului, de Grigori Ciuhrai. Fără a avea ingeniozitatea formală şi de conţinut a capodoperei Zboară cocorii (r. Mihail Kalatozov), realizat cu doi ani mai devreme, şi apelând la destule momente de sentimentalism şi melodramă, Balada soldatului marchează un moment important în istoria cinematografiei ruse/sovietice. Filmul a profitat de relativul dezgheţ care a urmat morţii lui Stalin şi a propus un umanism absent din peliculele sovietice anterioare, concentrate pe eroismul exacerbat şi figura liderului suprem - tătucul Stalin.

Acest road-movie care spune povestea scurtei permisii a unui tânăr soldat sovietic şi călătoria sa în spatele frontului are o unitate remarcabilă, o simplitate a acţiunii atent construită, o capacitate specială de a crea pesonaje episodice vii şi puternice şi curajul de a emoţiona, în ciuda utilizării convenţionale a luminii şi a muzicii (cu câteva excepţii). Descoperirea durerii (crucea) fiecărui personaj (determinată de „trăirea sub vremi” dramatice), într-o lume în care două săpunuri de pe front, o năframă sau o bucată de şuncă sunt cel mai de preţ cadou, este cheia pentru înţelegerea forţei filmului. Orice alt comentariu ar fi o dovadă de snobism.

"Ciocârlii pe sârmă"

2011-05-22T14:10:00.004+03:00

Skrivanci na niti, Cehoslovacia, filmat în 1969, lansat în 1990, r. Jiri Menzel, sc. Jiri Menzel, Bohumil Hrabal, a. Rudolf Hrusinsky, Vaclav Neckar

Dacă mi s-ar cere să aleg un film care să exprime cel mai bine tragedia societăţii concentraţionare staliniste/sovietice/comuniste (alegeţi dvs termenul potrivit), aş rosti, fără îndoială, Ciocârlii pe sârmă.

De la travellingul orizontal prelungit de la început, care dezvăluie, lent, un peisaj industrial aseptic şi dezolant, şi până la „coborârea în Infern” de la final, cu camera îndreptată în sus, înspre lumina din cer, filmul lui Jiri Menzel cuprinde esenţa istoriei trăite de sute milioane de oameni în secolul al XX-lea.

Pentru un necunoscător al acestei istorii totul poate părea exagerat în acest film parabolă şi, din punct de vedere cinematografic, unele lucruri chiar sunt uşor forţate (cum ar fi, de exemplu, maşinile de scris şi crucile aruncate printre fiare).

Însă corespondenţa fiecărui gest, personaj, element de scenografie sau moment al acţiunii cu realitatea dureroasă şi puternica lor simbolistică aplanează orice impuls demolator.

Spre deosebire de sarcasmul asezonat cu mult umor al lui Milos Forman din Balul pompierilor sau demascarea cerebrală cu accente groteşti din Reconstituirea lui Lucian Pintilie, „perspectiva” lui Menzel este caracterizată prin candoare (o trăsătură recunoscută a întregii sale opere). Această candoare nu atenuează caracterul demolator (exprimat, de asemenea, prin caricaturizare, sarcasm, ironie) al filmului, ci îi conferă o tuşă specială, marcă a unei înţelegeri superioare.

În ciuda situaţiei tragice în care s-au văzut aruncate (munca printre fiare, trimiterile arbitrare în lagărul de reeducare, normele imposibile de lucru, cazarea mizerabilă, privarea de femei/bărbaţi), „duşmanii poporului” din filmul lui Menzel şi-au păstrat luciditatea, capacitatea de a trăi deplin micile bucurii ale unei astfel de vieţi, solidaritatea, umorul, disponibilitatea de comunicare.

Femeile, închise pentru încercarea de a fugi peste graniţă, au chipurile mereu curate, inventează jocuri şi dau dovadă de graţie chiar şi atunci când încarcă şi descarcă fiare. Bărbaţii discută filosofie şi geopolitică, merg la „cinema” (pânditul printre gard la femeile care se pregătesc de culcare), glumesc şi vorbesc întotdeauna liber, chiar şi în prezenţa unui lider comunist decrepit sau a pionerilor în curs de îndoctrinare.

Menzel însuşi, fidel crezului de a face filme cu care să nu-i fie ruşine în faţa tatălui său intelectual, dar pe care să le înţeleagă şi mama sa croitoreasă, oferă momente de pură comedie, în care nu trebuie căutate înţelesuri profunde, ca omagii aduse marilor comici ai filmului mut pe care i-a îndrăgit (în frunte cu Chaplin).

Jacques Valot: Menzel îşi conduce acţiunea de demolare cu aparentă nonşalanţă, care face farmecul cinematografului său, regăsindu-şi tonul rând pe rând caustic, tandru, truculent, poetic şi burlesc care caracterizează multe dintre filmele sale

Inclasabil

2011-05-10T09:26:00.003+03:00

Sayat Nova, URSS, 1968, r. Serghei Paradjanov

Capodopera Sayat Nova (Culoarea rodiilor) a lui Serghei Paradjanov impune o evidenţă: pentru a putea trece de primul nivel al înţelegerii – cel al frumuseţii unice a imaginilor - şi a pătrunde în profunzimea unei opere cinematografice nemaiîntâlnite, ai nevoie de multiple vizionări şi o bună ancorare în simbolistica şi tradiţia ortodoxiei răsăritene.

Cum deocamdată nu "îndeplinesc" niciun "criteriu" din cele două, mă rezum la a remarca o banalitate: Sayat Nova este expresia perfectă a motivului pentru care filmul, ca încununare a tuturor artelor, trebuia inventat. Paradjanov îmbină în lungmetrajul său pictura, muzica şi poezia, oferindu-ne o operă cinematografică de avangardă, inclasabilă.

Prima vizionare te copleşte prin jocul de sunete şi culori, simetria din cadre, forţa simbolurilor care ţi se livrează neîncetat, spectaculozitatea formelor, imprevizibilul fiecărei imagini. Sayat Nova este ca un colaj de picturi ce mizează pe tăria reprezentării şi a simbolurilor şi nu pe veridicitatea reconstituirilor realiste.

Personajele sunt privite frontal, într-o variaţiune de planuri, de la cele îndepărtate, care dezvăluie simetria formelor din cadre, la prim-planuri sugestive, ce permit spectatorului să se bucure de frumuseţea îmbinărilor de culori vii (predominant roşu) şi expresivitatea chipurilor.

Aspectul static al cadrelor, la mare distanţă de dinamismul din Umbrele strămoşilor uitaţi (1965), este contracarat prin ritmul de multe ori alert al felului în care sunt montate, de mişcările din interiorul lor, de ingeniozitatea scenografiei şi costumelor şi de îmbinarea originală a culorilor şi sunetelor.

Experiment

2011-04-11T11:12:00.003+03:00

Camelia, România, 2010, r. Marian Crişan

Într-un interviu de prezentare a noului său film, Camelia (15 min), proiectat în premieră la Festivalul NexT, Marian Crişan spune că scurtmetrajul îi oferă o libertate mai mare şi posibilitatea de a experimenta.

Din păcate, Camelia nu experimentează. Întâlnim aceleaşi suprautilizate cadre cuminţi, fixe şi lungi (atât cât permite un scurtmetraj), aceeaşi inapetenţă din filmele minimaliste pentru folosirea muzicii, acelaşi realism reconstruit. Singura noutate (pentru Marian Crişan) este investigarea unui mediu inedit – familiile din clasa de mijloc cu case în Pipera, vacanţe în străinătate, gusturi culturale şi credite la bancă.

Cred că tocmai dorinţa de a pătrunde pe un teren mai puţin apropiat de sensibilităţile regizorului duce la artificialitatea filmului. Personajele nu mai sunt vii şi autentice, aşa cum se întâmpla în extrem de reuşitul Morgen, singurul lungmetraj al lui Marian Crişan. Cele patru personaje din Camelia sunt reprezenetările unei anumite clase sau tipologii sociale. Acest lucru reiese foarte bine din dorinţa regizorului şi scenaristului de a oferi cât mai multe informaţii privind gusturile culturale şi obiceiurile protagoniştilor.

„Mesajul” filmului este de asemenea departe de a fi o noutate, chiar şi în contextul cinematografiei române: în spatele aparentei bunăstări materiale se află tensiune conjugală, plictis sau, cu un termen pompos şi uzat, incomunicabilitate. Regăsim în schimb în Camelia fascinaţia lui Crişan faţă de tensiunea pe care o poate induce într-o naraţiune cinematografică absenţa unui personaj (vezi şi scurtmetrajul Megatron, premiat cu Palme d’Or) – fascinaţie pe care însuşi regizorul a recunoscut-o la discuţiile de după proiecţia de la NexT – şi doriţa de a distribui actori deloc sau extrem de puţin cunoscuţi şi folosiţi.

Punctul forte al filmului îl reprezintă atenţia pentru planurile secunde, care comunică direct cu ceea ce se întâmplă în prim-plan, amplificând uneori tensiunea. Experimentul dorit de Marian Crişan sau cel puţin inovaţia aşteptată de cei care au considerat Morgen cel mai bun film românesc din 2010 lipsesc, asemeni personajului Camelia, din acest scurtmetraj.

Sinopsis: Un cuplu tânăr cu un copil foarte mic şi o casă recent cumpărată în Pipera primeşte vizita unui alt cuplu tânăr cu care ar fi trebuit să vină şi cu o anume Camelia. Întrebările soţului gazdă despre Camelia declanşează un moment de răbufnire din partea soţiei.

Pe drum

2011-02-03T10:56:00.002+02:00

Alicia en el pais, Chile, 2008, sc. & r. Esteban Larrain, a. Alicia Esquivel

Alicia en el pais este un film chilian din 2008 ce porneşte de la un caz real: călătoria pe jos de sute de kilometri a unei adolescente dintr-un sat sărac din Bolivia în Chile, cu scopul de a căuta de lucru într-un orăşel turistic. Pentru a evita verificările de frontieră, fata merge prin zonele de munte sau pampas dintre cele două ţări, unde graniţa este marcată printr-o singură pancartă.

Filmul este, aparent, dificil de urmărit, pentru că ceea ce vedem în proporţie covârşitoare este drumul anevoios dar neîntrerupt al fetei. Pentru a mai sparge monotonia unui astfel de road-movie realist, fără dialoguri sau „acţiune”, cu un grad zero al scriiturii cinematografice, scenaristul şi regizorul Esteban Larrian introduce, prin flash-back-uri, câteva scurte momente din trecutul recent al fetei (legate de şcoală, de familia săracă etc.), elemente minime de descriere şi contextualizare a personajului.

În rest, asistăm la călătoria de câteva zile a fetei prin frumoasele peisaje sud-americane. Insistenţa lui Larrian asupra monotoniei unui astfel de voiaj reuşeşte să transmită dificultatea parcurgerii unui traseu imigraţionist ce a rămas neschimbat de secole în coordonatele sale esenţiale.

Portret de terorist

2011-02-02T17:32:00.004+02:00

Carlos, Franţa/Germania, 2010, r. Olivier Assayas, sc. Olivier Assayas, Dan Franck, a. Edgar Ramirez

Carlos este un solicitant tur de forţă de 330 de minute ce permite o dublă abordare, ca orice film reuşit plasat la graniţa dintre ficţiune şi nonficţiune sau bazat pe întâmplări autentice. O primă perspectivă este cea strict cinematografică, în care atenţia la conformitatea cu faptele reale are o importanţă secundară. În acest sens, descoperirea gradului de suprapunere între felul în care a fost cu adevărat teroristul Carlos Şacalul şi personajul conturat de scenarisul Dan Franck şi regizorul Olivier Assayas îşi pierde din relevanţă. Ceea ce contează este credibilitatea lui Carlos ca personaj de ficţiune (erou – într-un termen mai vulgar) şi a relaţionării sale dramaturgice cu anturajul şi evenimentele pe care le provoacă.

O a doua abordare posibilă este una preponderent istorică sau jurnalistică, în care contează concentrarea pe fidelitatea reconstituirii evenimentelor şi a trăsăturilor reale ale personajelor. Cum un asemenea demers nu este cu adevărat decât la îndemâna unui număr restrâns de spectatori – occidentalii interesaţi care au asistat „în timp real” la atentatele din ani ’70 şi ’80 comise de Carlos şi gruparea sa sau curioşii mai tineri care se documentează temeinic înainte asupra subiectului -, abordarea cea mai la îndemână rămâne evaluarea credibilităţii şi inovaţiei propunerii cinematografice a realizatorilor.

Vorbit în opt limbi, filmat în nouă ţări, cu o acţiune ce se întinde pe trei decenii şi tot atâtea continente şi cu zeci de personaje, Carlos nu este un film uşor de urmărit. Personajul central şi interpretarea credibilă şi echilibrată a lui Egdar Ramirez (care trece prin numeroase transformări fizice) reprezintă centrul de greutate care ţine legat întregul film. Folosind o reţetă clasică, la fel cum procedează şi Andrei Ujică în experimentul său de montaj Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu, Franck şi Assayas ne înfăţişează ascensiunea şi decăderea unui personaj excepţional (în sensul de ieşit din rând), având ca fundal o parte a istoriei globale recente.

Facem cunoştinţă cu un Carlos extrem de inteligent, carismatic (aşa cum îi stă bine unui revoluţionar), lipsit de scrupule, pregătit oricând să ucidă şi să moară, lăudăros, uşor narcisist, afemeiat, amator pe alocuri în acţiuni, cu idei marxiste dar oricând dispus să încaseze milioane de dolari pentru misiunile sale.

Schiţa de portret se conturează treptat, din detalii şi tuşe fine. Frank şi Assayas evită deopotrivă glorificarea în stilul eroilor hollywoodieni sau judecarea în cheie moralizatoare a unuia dintre cei mai temuţi terorişti din ultima parte a Războiului Rece. Rezultă un personaj complex, greu încadrabil, la a cărui construcţie a contribuit decisiv Egdar Ramirez - talentat actor venezuelean, asemeni personajului real Carlos (Ilici Ramirez Sanchez), cu atenţie spre politic.

În ciuda duratei, Carlos are un dinamism special, susţinut de traseul psihologic al protagonistului, mereu imprevizibil, de schimbarea continuă a locurilor unde se derulează acţiunea şi de reconstituirea evenimentelor cardinale din „cariera” de terorist al lui Ramirez Sanchez, punctul central reprezentându-l luarea de ostatici de la întâlnirea OPEC de la Viena din 1975. Pentru un plus de credibilitate, Assayas introduce imagini din jurnalele televizate ale vremii în care se relatează urmările şi reacţiile la atacuri.

Reconstituind credibil atmosfera perioadei 1970-1990, Carlos poate fi considerat şi o istorie filmică a mişcărilor revoluţionare internaţionaliste de extremă-stânga din ultimele decenii aflate în luptă cu „imperialismul” şi „sionismul”, acţionând fără scrupule pentru cauza palestiniană şi pentru banii regimurilor discreţionare din Orientul Mijlociu sau ai serviciilor secrete din fostele statele comuniste (episodul angajării lui Carlos de către Securitatea lui Ceauşescu este doar menţionat, fără a fi clarificat).

Start bun, finiş previzibil

2011-01-29T18:11:00.006+02:00

L’arnacouer, Franţa, 2010, r. Pascal Chaumeil, a. Romain Duris, Vanessa Paradis, Julie Ferrier, Francois Damiens, Andrew Lincoln

Nominalizat la cinci categorii la premiile Cesar care vor fi decernate la 25 februarie, printre care se numără „cel mai bun film”, „cel mai bun debut” (regizorul Pascal Chaumeil) şi „cel mai bun actor în rol principal” (vedeta Romain Duris), L’arnacouer este o convenţională comedie romantică în linie hollywoodiană ce are ca singure puncte tari ideea scenariului şi câteva momente de parodiere a unor filme de gen. Păcat însă că aceste momente nu împiedică alunecarea spre un happy-end aşteptat şi în totală contradicţie cu cinismul afişat de personajul central până atunci.

Alex (Romain Duris), sora sa Melanie (Julie Ferrier) şi soţul acesteia, Marc (Francois Damiens), au o activitate ciudată: primesc misiuni de a „sparge” cupluri. Strategia: ajutat de Melanie şi Marc, playboy-ul Alex se infiltrează în viaţa femeii din fiecare cuplu, pe care o face să se îndrăgostească de el şi să-şi dea seama că partenerul său nu este cel mai potrivit. Ţintele lor: femeile care nu sunt fericite într-un cuplu dar nu îndrăznesc să recunoască acest lucru sau nu-şi dau încă seama de el. Situaţia se complică însă atunci când au la dispoziţie doar o săptămână să despartă un cuplu aparent indestructibil aflat pe punctul de a se căsători.

Ideea în sine şi felul de a acţiona al celor trei (ca o adevărată echipă de profesionişti) este o ironie la adresa unui anumit gen de filme în care diverse „trupe de şoc” primesc misiuni de sustragere a unor secrete sau, mai recent, de implantare a unor idei (aşa cum se întâmplă în Inception-ul lui Cristopher Nolan). Filmul funcţionează onorabil atât timp cât aistăm la inventivitatea strategiei seducătorului de meserie şi a celor două ajutoare, însă cade în banal înspre final, atunci când realizatorii simt nevoia să ia totul în serios, când tocmai această seriozitate a filmelor de gen fusese cea parodiată.

Deşi e perioada în care se vorbeşte despre aşteptatele Oscaruri, propun să ne uităm şi asupra cinematografiei franceze. La premiul Cesar pentru cea mai bună peliculă concurează următoarele şapte filme: L'arnacouer (r. Pascal Chaumeil), Des hommes et des dieux (r. Xavier Beauvois), Gainsbourg (Vie heroique) (r. Joann Sfar), Mammuth (r. Benoit Delepine şi Gustave Kervern), Les nom des gens (r. Michel Leclerc), The Ghost Writer (r. Roman Polanski), Tournee (r. Mathieu Amalric). Deşi nu am văzut încă decât primele două şi ultimele două, preferinţa mea se îndreaptă spre filmul regizat de cunoscutul actor Mathieu Amarlic, o bijuterie regizorală despre o trupă americană de "new burlesque" ce călătoreşte prin Franţa în căutare de locuri de spectacole.

Despre filmul românesc, cu bucurie

2011-01-29T15:05:00.004+02:00

Asaltaţi de sutele de filme, în proporţie covârşitoare hollywoodiene, din ale căror afişe ne zâmbesc ademenitor în fiecare an în malluri actori carismatici şi actriţe atrăgătoare, riscăm să uităm ce înseamnă cu adevărat cinemaul şi care este menirea sa, în calitate de „a şaptea artă”. Nu de a distra spectatorul, de a-i scălda ochii sau de a-i spăla creierul, ci de a-i permite fiecăruia dintre noi să-şi exerseze privirea pentru ne putea bucura inima şi stimula gândirea.

Lăsându-ne prea uşor luaţi de diverse valuri (fie ele cinematografice sau nu), ne transformăm în devoratori de filme, mai proaste sau mai bune, pe care le înghiţim fără să digerăm. Şi fără să ne reamintim şi să (re)vedem izvoarele nesecate din istoria cinematografiei, acele opere care au consolidat poziţia filmului în rândul celorlalte arte, oferindu-i uneori chiar un loc privilegiat.

Ne-am pierdut sau poate că nici măcar nu ne-am câştigat încă puterea şi discernământul de a selecta ceea ce lăsăm să ne consume timpul preţios al vieţii. Cronicarii de film se ascund în spatele explicaţiei că trebuie să vadă şi să scrie despre ce oferă la zi cinematografele şi festivalurile, pentru informarea publicului, iar simplii spectatori, care în majoritate nu au la dispoziţie instrumentele de înţelegere a ceea ce văd, se lasă prinşi în mrejele presei şi ale publicităţii agresive.

Situaţia este confuză şi în privinţa cinematografiei române. Valul tinerilor regizori apreciaţi şi premiaţi în toată lumea nu pare a mai permite altă atitudine decât adulaţia încremenită. Cu mici excepţii, televiziunile repetă obsesiv aceleaşi opere cinematografice aşa-zise de aventuri, istorice, ecranizări, comedii din timpul comunismului, fără o minimă contextualizare a lor.

Publicul pare ameţit. Persoanele mai în vârstă dezaprobă „mizerabilismul” din filmele recente (pe care, de alfel, nici nu le văd), iar tinerii persiflează ceea ce ei descriu drept „filme comuniste”, neştiind sau nedorind să afle că cinematografia română nu a început cu Cristi Puiu şi că epoca de dinainte ascunde comori uluitoare (e drept, nu foarte multe).

„Pseudokinematikos. Fals tratat de cinema românesc” (editura Theosis, Oradea, 2010), volumul timişoreanului Marian Rădulescu, este un ghid mai degrabă subiectiv care însoţeşte cititorul pe drumul spre astfel de comori. Valorile cinematografiei române - filme, regizori, actori, compozitori, operatori, cărţi de cinema - care i-au punctat viaţa de iubitor (pretenţios) al celei de-a şaptea arte. Pentru Marian Rădulescu, profesor de engleză, traducător şi fost organizator al mai multor cinecluburi în Timişora de-a lungul anilor (de după ’90 şi până recent), cinemaul nu este un scop în sine, ci doar un mijloc ce contribuie la îmbogăţirea sufletească.

În viziunea sa, a privi filme înseamnă în primul rând a revedea acele opere desăvârşite, singurele despre care vrea, de altfel, să scrie. Asta nu înseamnă însă că i s-au tocit în totalitate simţurile de fost cinefil, ci doar că ele se activează numai atunci când anticipează că peliculele proaspăt apărute şi descoperite urmează tradiţia „filmului ca icoană”.

Liber de orice fel de constrângere, Marian Rădulescu scrie despre cinema cu bucurie, plăcere şi cu inima deschisă, asta şi pentru că îşi îndreaptă atenţia asupra acelor opere care nu smintesc ochiul şi mintea, ci le curăţă. Într-un peisaj editorial al cărţilor despre film sărac, arid şi conformist, volumul „Pseudokinematikos” este o oază de a cărui apă limpede se poate bucura oricine vrea să (re)descopere valorile adevărate şi eterne ale cinematografiei române.

P.S. Cartea se lansează luni, 31 ianuarie, de la ora 19.00, la librăria Cărtureşti de pe strada Mercy din Timişoara. Se va asculta muzică de Adrian Enescu, se va vedea un film românesc de scurtmetraj şi vor vorbi, pe lângă autor, Cornel Ungureanu, Lucian Ionică şi Lucian Mircu.

Muzică şi trecut

2011-01-26T22:48:00.003+02:00

Două lumi în muzică, 2011, România, r. Radu Gabrea

Două lumi în muzică este primul film românesc ieşit pe marile ecrane în 2011. Cu acest proiect alcătuit din două documentare aparent fără vreo legătură directă, Concerte la Biserica Neagră (2009) şi Căutându-l pe Schwartz (2008), Radu Gabrea îşi continuă demersul artistic, exprimat deopotrivă prin filme de ficţiune şi nonficţionale, de investigare a unor aspecte ale trecutului românesc şi a unor lumi minoritare.

Primul film al coupé-ului, Concerte la Biserica Neagră, reprezintă o evocare istorică şi muzicală, sub bagheta dirijorului Horia Andreescu, a celui mai reprezentativ monument de arhitectură gotică din România, Biserica Neagră. Lăcaş de cult, biserica a reprezentat de-a lungul timpului şi un spaţiu muzical pentru compozitori locali, care proveneau din rândul saşilor transilvăneni. Filmul îl surprinde pe dirijorul Andreescu într-un concert susţinut la Biserica Neagră, în care prezintă publicului o parte dintre lucrările acestor compozitori, în cea mai mare parte descoperite de el însuşi.

Căutându-l pe Schwartz, al doilea film al coupé-ului, evocă istoria muzici klezmer, cu inflexiunile sale similare doinei româneşti, prin intermediul călătoriei personale în România, în căutarea strămoşilor, a celebrei cântăreţe de muzică klezmer Elizabeth Schwartz. Regizorul Radu Gabrea continuă astfel reconstituirea istoriei muzicii klezmer, Căutându-l pe Schwartz reprezentând de fapt partea a doua a documentarului România! România!, lansat în 2006.

Astfel sunt prezentate cele două filme în comunicatul care a anunţat lansarea lor împreună în cinematografe.

În Concerte la Biserica Neagră, Radu Gabrea reuşeşte să evite cu succes (dar nu şi cu strălucire) monotonia la care ar fi putut conduce filmarea unei singure clădiri, celebra biserică gotică din Braşov. Muzica aparţinând compozitorilor saşi despre care vorbeşte dirijorul Horia Andreescu se aude tot filmul, chiar şi în timpul interviurilor, ceea ce menţine atenţia spectatorului. Pentru a echilibra filmările din spaţiul închis al bisericii şi din timpul interviurilor, Radu Gabrea foloseşte cadre generale cu centrul Braşovului văzut de sus şi filmări din exterior ale lăcaşului de cult, devoalându-i arhitectonica.

Filmul îmbină trei "fire narative": istoria Braşovului şi a Bisericii Negre, povestea compozitorilor saşi ale căror creaţii le auzim pe coloana sonoră şi prezentarea celebrei orgi din biserică. Dacă primile două teme ne sunt oferite intercalat, povestea orgii apare, scurt, spre final. Filmul este destul de cuminte vizual, însă clar şi eficient în mesaj.

Pornind de la vizita unui cuplu de muzicieni evrei americani în România, Elisabeth Scwartz şi Yale Strom, şi ajungând la spinoasa problemă a dispariţiei evreilor din oraşele moldoveneşti, Căutându-l pe Schartz devine emoţionant spre final, aduce pe ecran personaje vii, cu uluitoare poveşti de viaţă, oferă mostre dintr-un gen de muzică mai puţin cunoscut - klezmer- şi ridică un colţ al păturii aşezate peste trecutul nostru, evocând o lume multiculturală, dinamică, aşezată, dar dispărută între timp.

Prin filmul coupé Două lumi în muzică am dorit să arăt legătura profundă şi suprinzătoare care poate fi găsită între stiluri şi culturi diferite, între etnii şi mentalităţi diferite, dar care îşi au sursa în spaţiul românesc, care a funcţionat ca un creuzet pentru apariţia unor memorabile lucrări muzicale, arhitectonice, literare de o certă valoare. Vă invităm într-o călătorie muzicală în două lumi culturale care, aparent, nu au nici o legătură una cu cealaltă, dar îşi au rădăcinile pe teritoriul acestei ţări: cea a muzicii clasice a saşilor din Transilvania şi cea a muzicii klezmer - Radu Gabrea

Căutări

2011-01-26T15:55:00.003+02:00

Visul unei nopţi de iarnă, România, 1946, r. Jean Georgescu, a. Radu Beligan, Ana Colda, George Demetru, Florica Demion, Maria Filotti, George Vraca

Visul unei nopţi de iarnă este o încercare de desprindere de teatrul filmat şi de apropiere de valenţele cinematografului. Pariul este doar parţial câştigat. Replicile, cel mai slab punct al filmului, sunt rostite declamator, teatral, aproape uniform, fără a produce tensiune, însă mijloacele specific cinematografice la care apelează Jean Georgescu nu sunt în totalitate un eşec, deşi dau uneori senzaţia că sunt folosite aleatoriu, fără o concepţie unitară.

Cel mai strident exemplu în acest sens, deşi nu lipsit pe alocuri de ingeniozitate, îl reprezintă racordurile. Ca un copil care primeşte o jucărie nouă, realizatorii filmului par să fi descoperit atunci acest procedeu, pe care îl folosesc insistent, cel puţin în partea a doua.

Influenţat de cinematografia americană a vremii, lui Jean Georgescu îi reuşesc secvenţele de la petrecerea de Revelion (unde se observă un oarecare dinamism al montajului), scenele pline de umor cu majordomul care stinge şi aprinde luminile din casa actorului (majordomul este de altfel cel mai "cinematografic" personaj din film) sau câteva trimiteri la filmele mute (unele din scenele care îl au ca protagonist pe personajul interpretat de Radu Beligan).

Suspans românesc

2011-01-25T23:27:00.004+02:00

Duhul aurului, România, 1974, r. Mircea Veroiu şi Dan Piţa, a. Eliza Petrăchescu, Liviu Rozorea, Ernest Maftei, Lucia Boga, Dora Ivanciuc

Duhul aurului, prin cele două părţi, Mârza şi Lada, reprezintă poate cel mai reuşit film de suspans din cinematografia română de dinainte de '89. Continuând tradiţia de înaltă clasă a reprezentărilor pe marele ecran ale unor opere literare româneşti cu potenţial cinematografic uriaş, aşa cum sunt Moara cu noroc (Victor Iliu) şi Pădurea spânzuraţilor (Liviu Ciulei), filmul lui Veroiu şi Piţa reconstituie o lume blestemată de „duhul aurului”, pornind de la scrierile lui Ion Agârbiceanu.

Folosind textele agârbicene ca pretext, dar încercând să reflecte fidel prin imagini lumea rurală ardelenească din aceste opere literare, cei doi regizori-scenarişti modifică substanţial sursele de inspiraţie pentru a le fructifica germenele cinematografic. Rezultă un film marcat de ideea ciclicităţii, ca simbol al blestemului etern la care sunt supuşi oamenii ce trăiesc de secole în preajma unor munţi cu aur.

Dialogurile sumare şi denotative, completate de expresivitatea imaginii şi a chipurilor actorilor, de simbolistica scenografiei, de contrastul dintre alb şi negru, de jocul subtil al liniilor din cadre şi al planurilor secunde (în special în Mârza), de suspans şi de tema muzicală obsedantă a lui Dorin Liviu Zaharia (ce funcţionează ca un contrapunct la acţiune în Lada, spre deosebire de Nunta de piatră) dezvăluie un spectacol cinematografic ce îndeamnă mereu la revizionări care să permită deconstruirea mecanismului complex ce stă în spatele său.

Calităţile de film de suspans se regăsesc în special în Mârza, partea regizată de Mircea Veroiu. Cineastul stăpâneşte bine tehnicile unui reuşit film de gen, cu elemente recognoscibile şi din western (cârciuma, goana după aur, uliţele satului etc), dar şi cu puternice conotaţii simbolice. Cârciumăreasa (interpretată de Eliza Petrăchescu) este femeia-păianjen care îşi atrage victimele folosindu-se de frumuseţea şi farmecul fetei sale şi le ucide prin mâna puşcăriaşului pe care l-a salvat de la execuţie. Lipsa de scrupule, „modul de operare”, felul în care este devoalată întreaga poveste, misterul – toate sunt caracteristici ale filmului de suspans.

Forţa primei părţi este completată de „macanica” execuţiilor de la început, de filmarea în planuri-detaliu a scenei de dragoste dintre Mârza şi fata cârciumăresei, de felul de a vorbi şi chipul dătătoare de fiori ale Elizei Petrechescu şi de finalul deschis care marchează ideea repetitivităţii. Partea a doua, Lada, la fel ca şi Mârza, este şi o excelentă colecţie de chipuri, fiind folosite numeroase prim-planuri care relevă neliniştile sau nerăbdarea personajelor.

Punk, comunism şi Solidaritatea

2011-01-24T02:06:00.003+02:00

Wszystko, co kocham, Polonia, 2009, sc. & r. Jacek Borcuch, a. Mateusz Kosciukiewicz, Olga Frycz, Andrzej Chyra, Katarzyna Herman

Paleta posibilelor abordări actuale într-un film de ficţiune a unor aspecte din perioada comunistă, experienţă comună a statelor de după Cortina de Fier, poate fi sistematizată în trei mari categorii. Prima, al cărei vârf poate fi considerat 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile, este abordarea de tip realist, minuţios gândită, rece, tensionată, dură, apăsătoare, chiar „mizerabilistă”, cu o puternică încărcătură morală şi cu potenţial de a declanşa o reflecţie critică.

Un alt tip de abordare, legat tot de Cristian Mungiu, prin prima parte a Amintirilor din Epoca de Aur, este cea ludică şi anecdotică. Despărţirea prin râs de un trecut ce nu îndemna deloc la optimism. Râsul de aici nu este unul batjocoritor, marcă a unui psihic traumatizat. Este un râs sănătos, purificator, ce nu permite nici uitarea, dar nici extremismul înfierării. (Exlud din taxonomie abordarea stridentă de la începutul anilor 90 din România, când proaspăta libertate câştigată cu greu a exacerbat isteria, nefirescul, grotescul, boala unei societăţi care aproape fusese scoasă din istorie).

Al treilea tip de abordare se situează între cele două deja menţionate: realismul nu mai devine scop în sine, cenuşiul capătă puţină culoare fără a fi însă edulcorat excesiv, contextul istoric se îmbină cu o poveste (de dragoste, de cele mai multe ori), lucrurile sunt simplificate pentru a se încadra în rama comercialului, unul ferit însă de tentaţia facilului.

Wszystko, co kocham/Tot ce-mi place, filmul polonezului Jacek Borcuch laureat în 2009 cu premiul publicului la Festivalul de Film Polonez şi nominalizat în 2010 la Marele Premiu al Juriului la categoria film străin la Sundance, intră în a treia categorie.

Pelicula, a cărui acţiune este plasată în 1981, spune povestea lui Janek, un tânăr - cu tatăl în armată şi cu mama membră a mişcării sindicaliste Solidaritatea - care îşi manifestă libertatea şi doza puernică de rebeliune prin formaţia de punk-rock pe care o animează cu alţi trei băieţi, se îndrăgosteşte, se maturizează sexual şi sufleteşte. În fundal – amplificarea acţiunilor Solidarităţii lui Lech Walesa, abuzurile asupra membrilor sindicatului, introducerea Legii Marţiale de către Jaruzelski.

Scenaristul şi regizorul Jacek Borcuch stăpâneşte bine tehnica construirii unei poveşti despre tinereţe, rebeliune şi iubire în context totalitar care să prindă la publicul larg, dar şi să satisfacă gusurile pretenţioase şi exersate. Tiparul este clasic, originală e doar amprenta unică a istoriei poloneze. Nu avem oare de-a face cu un fel de „Romeo şi Julieta” atunci când tănăra Basia (Olga Frycz) este împiedicată de părinţi, membri ai Solidarităţii, să-şi întâlnească iubitul, Janek (Mateusz Kosciukiewicz), doar pentru că tatăl acestuia este membru al armatei, a se citi al puterii represive?

Personajele lui Borcuch sunt nuanţate, nu există tuşe de alb şi negru, lumea e amestecată, aşa cum a şi fost de fapt în realitate. Mama lui Janek este medic şi membru al Solidarităţii, în timp ce tatăl (Andrzej Chyra) face parte din armată. Deşi în ochii părinţilor iubitei fiului său este văzut ca posibil duşman, bărbatul va deveni victimă a legii pentru că i-a luat apărarea lui Janek după un concert considerat subversiv al acestuia.

P.S. Filmul mai poate fi văzut marţi, ora 21.00, la NCRR

Multe vorbe, puţin cinema

2011-01-23T10:24:00.003+02:00

Dincolo de pod, România, 1975, r. Mircea Veroiu, a. Leopoldina Bălănuţă, Mircea Albulescu, Maria Ploae, Andrei Finţi, Irina Petrescu, Florin Zamfirescu, Ion Caramitru, Ovidiu Iuliu Moldovan, Florina Cercel, Petre Gheorghiu

În ciuda distribuţiei înţesate de „vedete” ale vremii şi a plasticităţii imaginii lui Călin Ghibu, Dincolo de pod scârţie la nivel scenaristic şi regizoral, fără a mai menţiona concesiile făcute ideologiei, inerete aproape oricărui film românesc din epocă.

Veroiu îşi pune personajele să-şi explice acţiunile şi sentimentele la care spectatorul tocmai a asistat. Sida (Maria Ploae) ajunge acasă şi îi explică mamei (Leopoldina Bălănuţă) (şi, implicit, privitorilor) cum s-a îndrăgostit şi ce a discutat cu maica (Irina Petrescu) de la mănăstirea de unde tocmai a venit, adică exact scena care deschide filmul. Ceea ce Veroiu simte că nu a transmis suficient vizual, lămureşte prin cuvinte. Nu îi acordă spectatorului prezumţia de inteligenţă.

În ciuda potenţialului dramatic al poveştii adaptate după romanul „Mara” al lui Ioan Slavici, relaţiile dintre personaje par serbede. Replicile sunt pe alocuri teatrale, iar felul în care sunt filmate dialogurile este convenţional (cu excepţia câtorva scene reuşite, aşa cum este cea în care personajul Irinei Petrescu vopseşte o oglindă în timp ce discută cu Sida, chipurile celor două femei dispărând treptat din imagine).

Aglomerarea de evenimente şi personaje, acolada temporală, dialogurile explicative, exacerbarea ideologică a rolului revoluţionarilor din Transilvania la mijlocul secolului al XIX-lea – toate acestea nu permit acumularea dramaturgică a tensiunii. De aceea, momentele de răbufnire (aşa cum este şi scena finală, când personajul lui Mircea Albulescu este ucis de propriul fiu) au un impact minim asupra spectatorului. Tensiunea din spatele lor nu există.

Clasic

2011-01-21T23:19:00.004+02:00

The 39 Steps, Marea Britanie, 1935, r. Alfred Hitchcock, a. Robert Donat, Madeleine Carroll

Un străin (canadian) ajuns ca turist în conservatoarea Anglie. O poveste de spionaj (într-un context internaţional al ascensiunii nazismului şi al consolidării stalinismului) care se devoalează treptat, în doze mici. O blondă frumoasă şi naivă.
Străzile aglomerate şi saloanele de distracţii ale Londrei vs. puritanismul şi ariditatea ruralului scoţian. Presa ca mijloc de reflectare şi propagare a senzaţionalului. Corupţia poliţiei. Suspans. Umor. Mister. Crimă, iubire, urmăriri.

Acestea sunt ingredientele de bază ale unui thriller romantic (cu happy-end) de bună calitate marca Hitchcock. Suspansul şi angoasa sunt livrate în doze mici în 39 de trepte, comparativ cu ceea ce vor oferi filmele sale ulterioare (din perioada americană).

Misterul de la care porneşte întreaga acţiune este simplu (dorinţa unei organizaţii străine obscure de a fura un secret militar britanic) dacă îl comparăm cu sofisticăriile din thrillerele psihologice ameţitoare de astăzi (cu nenumărate piste false şi întorsături de situaţie), însă tocmai această aparentă simplitate, căreia i se adaugă un scenariu fără fisură şi talentul, ajuns marcă înregistrată, de a exacerba detaliile în momentele cheie, fac ca forţa de atracţie a unei poveşti cu suspans să rămână de nedepăşit.

Fără să cunosc îndeajuns de bine sursele de inspiraţie din filmele lui Hitchcock (dincolo de incotestabila lor originalitate), am observat totuşi o legătură între 39 de trepte şi M-ul lui Fritz Lang: spaima în masă faţă de crimă/ucigaş (sentiment amplificat de zvonuri şi presă). Astfel de filme surprind, cu mijloace artistice, ceva definitoriu din spiritul vremii.

În ciuda deceniului scurs de la sfârşitul Primului Război Mondial, conturile nu fuseseră reglate pe bătrânul continent. Indeologiile extremiste transcontinentale îşi făceau simţită prezenţa aproape peste tot, în doze mai concentrate sau mai diluate. Criza economică îşi arăta colţii. Tehnica invada tot mai agresiv vieţile oamenilor. Modernismul literar şi artistic spărsese multe limite şi convenţii. Presa descoperea pista senzaţionalului.

În acest context, oamenii se simt mai vulnerabil. De aici şi teama faţă de necunoscut, un sentiment general de nelinişte ce explodează regulat şi uşor în spaimă în masă atunci când ordinea (din ce în ce mai puţin) firească a lumii este deturnată de un act precum crima.

O melodramă de spionaj suavă, dar amuzantă, regizată cu atâta dibăcie, încât suspansul se îmbină perfect cu inteligenţa şi umorul (Pauline Kael)

Juriul de la Berlin, majoritar feminin

2011-01-21T17:06:00.003+02:00

Patru femei, printre care şi preşedinta, actriţa italiano-americană Isabella Rossellini, şi trei bărbaţi vor compune juriul celei de-a 61-a ediţii a Festivalului Internaţional de Film de la Berlin care va avea loc în perioada 10-20 februarie, au anunţat vineri organizatorii, informează France Presse.

Pe lângă Isabella Rossellini, producătoarea austrialiană Jan Chapman, care a descoperit-o pe regizoarea Jane Campion, cu filmul său Pianul, premiat la Oscar şi Cannes în 1994, actriţa germană Nina Hoss şi Sandy Powell, realizatoare renumită de costume pentru teatru şi cinema (laureată cu Oscar pentru Aviatorul, de Martin Scorsese, şi Shakespeare îndrăgostit, de John Madden) vor aduce o tuşă feminină juriului.

De partea bărbaţilor, în afară de cineastul iranian Jafar Panahi, închis în Teheran, superstarul de la Bollywood Aamir Khan şi regizorul canadian Guy Maddin vor completa juriul.

Cea de 61-a ediţie a Berlinalei, care va avea loc între 10 şi 20 februarie, va prezenta 22 de filme, dintre care 16 în competiţie. Printre acestea se numără Margin Call, care vorbeşte despre începutul crizei financiare din 2008 într-o mare bancă de investiţii. Kevin Spacey, Demi Moore, Jeremy Irons şi Paul Bettany sunt vedetele peliculei.

Festivalul de Film de la Berlin va fi deschis de un remake după un clasic al genului western, True Grit, realizat de fraţii americani Joel şi Ethan Coen, film care va fi prezentat în afara competiţiei. Anul trecut, juriul prezidat de Werner Herzog i-a atribuit Ursul de Aur filmului turc Bal, de Samih Kaplanoglu, şi Ursul de Argint pentru cel mai bun regizor lui Roman Polanski, la acel moment consemnat la domiciliu în Elveţia.

Deputaţii francezi i-au returnat pipa lui Jacques Tati

2011-01-19T18:03:00.004+02:00

Cineastul Jacques Tati îşi poate fuma pipa în continuare: deputaţii francezi au decis miercuri să excludă patrimoniul cultural de la aplicarea literală a legii care interzice orice formă de propagandă, directă sau indirectă, în favoarea fumatului, relatează France Presse.

Raportorul noului proiect de lege, socialistul Didier Malthus, susţine că legea din 1991 împotriva publicităţii la tutun a fost interpretată în 'mod extensiv'. "Dincolo de publicitatea la tutun, sunt operele culturale care au fost puse în cauză", a menţionat el.

Deputaţii au amintit mai multe exemple ale aplicării caricaturale a acestei legi, precum cea privind un timbru editat de poşta franceză în 1996 care reproducea o fotografie cu Andre Malraux, din care a fost scoasă însă ţigara pe care scriitorul o avea între buze. Aleşii francezi au adus în atenţie şi întâmplarea nefericită postumă care l-a vizat pe Jean-Paul Sartre, în 2005, cu ocazia împlinirii a o sută de ani de la naşterea sa: ţigara a fost ştearsă din fotografia sa din catalogul expoziţiei de la Biblioteca Naţională.

Culmea ridicolului a fost atinsă în 2009 prin afişul unei expoziţii consacrate cinematografiei lui Jacques Tati: actorul şi regizorul francez a rămas fără celebra sa pipă, care a fost înlocuită cu o morişcă. "Falsificarea istoriei, cenzurarea operelor spiritului, negarea realului trebuie să rămână marca infamantă a regimurilor totalitare", se arată în proiectul de lege.

Actor, regizor şi scenarist, Jacques Tati (1907-1982) este unul dintre cei mai apreciaţi comici francezi. El a rămas celebru prin personajul Monsieur Hulot, pe care l-a creat şi interpretat, şi prin filme precum 'Les vacances de Monsieur Hulot' (1953), 'Mon oncle' (1958) sau 'Play Time' (1967).

P.S. Prin articolul de mai sus inaugurez o rubrică nouă, de ştiri şi informaţii proaspete şi relevante din domeniul cinematografiei

Johnny, băiat singur

2011-01-19T08:49:00.003+02:00

Somewhere, SUA, 2010, sc. & r. Sofia Coppola, a. Stephen Dorff, Elle Fanning

Deşi are un final previzibil şi lipsit de prea mare originalitate, Somewhere, filmul cu care Sofia Coppola a obţinut anul trecut Leul de Aur la Veneţia, reuşeşte să picure în sufletul privitorului un sentiment de profundă tristeţe. O tristeţe ce nu îndeamnă însă la disperare, ci mai degrabă la o reflecţie asupra felului în care personajul central (şi, in extremis, fiecare dintre noi) alege să îşi trăiască viaţa – în fericirile iluzorii date de celebritate, bani, sex sau în relaţiile sincere şi profunde cu el însuşi şi cu cei apropiaţi lui.

Filmul este realizat cu o extremă fineţe surprinzătoare şi cu umor subtil. Johnny (Stephen Dorff) este un celebrissim actor de film hollywoodian ce îşi trăieşte viaţa în excese (cam ca în realitate, nu?) – însă nu îl vedem în nicio clipă pe platou (asta şi pentru că se află în momentul de după terminarea unei pelicule). Porsche-ul pe care îl conduce, hotelurile de lux în care îşi trăieşte singur viaţa, femeile superbe care îl asaltează mereu şi cu care face sex în orice ocazie, isteria jurnaliştilor la vederea sa, premiul şi aprecierea pe care le primeşte în Italia, asistenta care îl chinuie cu programări la şedinţe foto şi conferinţe de presă - toate sunt dovezi ale faimei sale.

Cu cât această celebritate este mai mare, cu atât banalitatea, singurătatea şi pustiul sufletesc şi emoţional din viaţa sa se amplifică şi capătă o semnificaţie profundă. În asta constă măiestria Sofiei Coppola, care a scris şi scenariul. Restul - timpul petrecut cu fiica sa de 11 ani ca declanşator al dorinţei de a-şi schimba viaţa - este uşor de intuit.

Între cer şi pământ

2011-01-18T10:05:00.004+02:00

Pădurea spânzuraţilor, România, 1964, r. Liviu Ciulei, a. Victor Rebengiuc, Liviu Ciulei, Andras Csiky, Gina Patrichi, Ştefan Ciubotăraşu, Gyorgy Kovacs, Anna Szeles, Emil Botta, Ion Caramitru, Emmerich Schaffer, Mariana Mihuţ

Fiecare cadru din Pădurea spânzuraţilor te copleşeşte. Planurile generale relevă o geometrie minuţios construită, unde nimic nu este la întâmplare (vezi, în acest sens, scena de început cu pregătirea spânzurării lui Svoboda (libertate – în limba cehă) sau aşa-zisa misiune de patrulare a ordonanţei Petre şi a tânărului Muller), în timp ce prim-planurile te aruncă direct în sufletele personajelor. Nici nu e de mirare forţa acestor cadre, din moment ce directorul de imagine Ovidiu Gologan lucra la fiecare prim-plan câteva ore pentru a găsit lumina şi nuanţele de alb şi negru potrivite, după cum şi-a amintit chiar Liviu Ciulei.

Camera devine astfel un revelator, dar şi un amplificator de sentimente, o portiţă prin care spectatorul plonjează direct în conştiinţele puternic măcinate ale personajelor. Ea captează lumina din ochii lui Svoboda înainte de moarte, pătrunde curajos în atmosfera intimă a întâlnirii dintre Varga (Andras Csiky) şi Roza (Gina Patrichi), surprinde, ascunsă parcă, lacrimile aceluiaşi Varga, atmosfera caldă, din altă lume, a discuţiilor din diligenţă dintre Muller şi Bologa (Victor Rebengiuc), dar şi mizeria tranşeelor.

Camera dezvăluie, în goana trăsurii cu care este transportat Bologa, pădurea cu spânzuraţi (una dintre cele mai puternice imagini din film), surprinde, prin cadre repetate şi tot mai apropiate, absenţa de pe chipul lui Bologa din timpul scurtei reveniri acasă şi asistă, discret, la acea ultimă scenă, a mesei, cel mai reuşit moment al filmului, după cum însuşi Liviu Ciulei a mărturisit. Scena finală prefigurează, aşa cum s-a spus, atmosfera de familie ce nu se va mai întemeia însă niciodată.

Condamnate aleatoriu la pieire într-un război ce îşi dezvăluie treptat absurditatea, personajele par a trăi numai între noroiul interminabil al pământului în care vor putrezi trupurile lor şi vastitatea copleşitoare a cerului spre li s-ar putea îndrepta sufletele. Nimic nu pare a mai exista în jur. Cerul, asemeni luminii, devine la rândul său personaj. Se întunecă brusc şi premonitoriu după spânzurarea lui Svoboda sau, ca într-un tablou, devine fundalul pe care sunt proiectate personajele în momentele decisive (vezi scena pornirii lui Muller spre frontul inamic).

Farul, singura lumină într-un întuneric (sufletesc) generalizat, este un simbol mult prea evident, a cărui semnificaţie este dezvăluită chiar de Bologa şi Klapka, încât orice comentariu suplimentar ar fi redundant.

Muzica lui Theodor Grigoriu când amplifică obsedant mişcarea luminii provenite de la far, când, asemeni unei tăieturi de lamă, pătrunde brusc şi scurt în momentele cheie ale filmului, reamintindu-i spectatorului, odată cu imaginile care i se dezvăluie în faţa ochilor, că asistă la drama unor oameni condamnaţi la suferinţă sufleteacă şi chiar la moarte într-un infern ce pare fără scăpare.

Pădurea spânzuraţilor lui Liviu Ciulei este, printre altele, un film despre găsirea liniştii sufleteşti şi, în ultimă instanţă, despre mântuire. Firescul, pacea şi liniştea cu care Apostol Bologa mânâncă în închisoare, sub privirea sfâşietoare în durerea ei tăcută a Ilonei (Anna Szeles), sunt dovezile ultime ale împăcării cu sine, ale acceptării destinului şi ale pregătirii pentru necunoscutul ce va veni.

Deşi Liviu Ciulei recunoaşte că, astăzi, filmul i se pare cam lung şi că, dacă ar fi să-l monteze din nou, ar renunţa la 20-30 de minute, Pădurea spânzuraţilor pare să-şi fi găsit ritmul potrivit. Scenele nu se derulează nici prea lent şi nici prea rapid şi fiecare dintre ele îşi are propria construcţie dramaturgică, propria naraţiune.

P.S: Am revăzut filmul luni seară, în cadrul unei proiecţii eveniment la Noul Cinematograf al Regizorului Român la care au fost prezenţi Victor Rebengiuc şi Liviu Ciulei. La sfârşitul proiecţiei, Liviu Ciulei (87 de ani), cu tinereţe sufletească, inteligenţă sclipitoare şi bun-simţ a oferit o adevărată lecţie de cinema în faţa unei săli pline cu un public entuziast şi în majoritate covârşitoare tânăr.

Proiecţie eveniment: Pădurea spânzuraţilor

2011-01-18T09:56:00.006+02:00

Câteva fotografii de la proiecţia eveniment, de la 17 ianuarie, a filmului Pădurea spânzuraţilor, în prezenţa lui Liviu Ciulei şi Victor Rebengiuc, în cadrul cineclubului cu filme româneşti animat de criticul Mihai Fulger

Pe repede înapoi

2011-01-15T16:23:00.006+02:00

Derulez mai jos, în ordine invers-cronologică, scurte impresii despre filmele pe care le-am mai văzut de la începutul anului în afara celor despre care am scris deja pe blog. Regret că nu am avut timpul sau inspiraţia de a scrie mai mult despre fiecare în parte, dar sper că voi reveni asupra unora dintre ele, mai ales că printre acestea se numără Roşii şi albii sau O pasiune.

- Le pere de mes enfants/Tatăl copiilor mei (2009) i-a adus tinerei regizoare franceze Mia Hansen-Love (30 de ani) Premiul Special al Juriului în competiţia Un Certain Regard la Cannes. Filmul este o puternică dramă de familie (asemănătoare, ca subiect, cu Genova, pelicula din 2008 a lui Winterbottom), fără emfază, fără patetisme sau emoţii facile, dar cu interpretări actoriceşti pline de forţă şi naturaleţe.

- Roşii şi albii (1968), poate cel mai cunoscut film al prolificului Miklos Jancso, reprezintă primul meu contact efectiv cu opera regizorului maghiar. Povestea unui grup de unguri prinşi în confruntările dintre „roşii” şi „albii” în Rusia pe cale de a fi bolşevizată la sfârşitul Primul Război Mondial. Puternic stilizat, filmul are marele merit (în contextul vremii) de a evita clişeul diabolizării armatei ţariste concomitent cu glorificarea „roşilor”, creând un infern în care crima, răspândită în ambele tabere, devine un gest mecanic repetat până la obsesie. De remarcat propensiunea lui Jancso pentru nuduri, ca simbol al umilirii supreme şi al bestialităţii umane în contexte extreme.

- Bergman vehiculează în En passion/O pasiune (1969; văzut pe MGM) actorii săi fetiş – Max von Sydow, Liv Ullmann, Bibi Andersson -, dar şi o serie de teme pregnant-obsesive din întreaga sa operă – frica angoasantă de moarte, vidul interior, izolarea emoţională, dezamăgirea faţă de credinţă, violenţa sugerată etc. Filmul impresionează prin plasticitatea formală a unora dintre cadre - ochii intens albaştri, părul blond şi baticul viu-portocaliu al Annei (Liv Ullmann) sunt de mare efect vizual.

- Dincolo de tema muzicală evergreen, revederea, după mai mulţi ani, a primei părţi din Naşul (în premieră pe ecran mare), nu a confirmat decât parţial mitul creat în jurul celebrei pelicule a lui Coppola. Panoplia de mari actori din distribuţie (Marlon Brando, Al Pacino, Robert Duvall, James Caan sau Diane Keaton) este unul din atuurile unui film schematic la nivelul scenariului. The Godfather (1972), în care imaginea mafiotului este puternic stilizată şi eroizată, ar merita o atentă reevaluare prin prisma răcelii, durităţii şi stilului fals-documentaristic din Gomorra, filmul din 2008 al lui Matteo Garrone, laureat cu Marele Premiu la Festivalul de la Cannes.

- Carancho (Argentina, 2010, r. Pablo Trapero) spune povestea de dragoste dintre doi oameni singuri, cu sufletele sfărâmate, dornici de a-şi schima viaţa: o tânără şi frumoasă doctoriţă pe ambulanţă (Martina Gusman) şi un aşa-zis avocat, de fapt un „vânător” de despăgubiri de la persoane implicate în accidente auto. Povestea are loc pe un fundal social obsedant în Argentina zilelor noastre: zeci de mii de accidente rutiere în fiecare an; 8.000 de morţi în astfel de tragedii. Un film dur, interesant vizual în unele momente, cu cel mai în vogă actor argentinian al prezentului – Ricardo Darin şi cu o atricţă-revelaţie – Martina Gusman.

- Closer (2004, r. Mike Nichols) nu impresionează prin nimic la nivel vizual, unul din puţinele puncte tari fiind dialogurile (incisive) şi interpretarea lui Clive Owen, care intră bine în postura de bărbat fără scrupule, răzbunător, violent în limbaj şi mânat de instincte. Julia Roberts este neconvingătoară în rolul de femeie relativ vulgară, care trece de la un bărbat la altul, interpretare ce nu pare a se plia pe tipul ei de actriţă.

P. S. Singurul film care nu a fost cuprins în lista de mai sus este All That Jazz (1979, r. Bob Fosse), despre care aş vrea să scriu mai mult.

Morală şi fantastic

2011-01-13T19:30:00.004+02:00

Korkarlen, Suedia, 1921, r. Victor Sjostrom, a. Astrid Holm, Victor Sjostrom, Hilda Borstrom

În timp ce mă pregăteam să merg la cinematecă la Trăsura fantomă, am dat întâmplător peste reflecţiile marelui filmolog George Littera despre această peliculă veche de 90 de ani, cuprinse în volumul său postum recent apărut - Istoria filmului universal (1895-1945), pe care îl am pe birou şi despre care aş vrea să scriu după ce îl termin de citit.

Răsfoind cartea şi găsind fragmentul respectiv, m-a „lovit” sentimentul inutilităţii: de ce să mai mâzgălesc această pagină virtuală cu impresiile mele despre filmul pe care l-am văzut în premieră, în loc să-i las să vorbească pe cei care şi-au dedicat întreaga fiinţă studierii cinematografiei? Aşadar, transcriu mai jos, din respect şi cu umilinţă, comentariile lui George Littera la filmul lui Victor Sjostrom, păstrând în minte coincidenţa stranie de care am avut parte:

Fantasticul rămâne categoria estetică centrală în Trăsura fantomă, film pornit tot de la paginile lui [Selma] Lagerlof şi în care răzbate vocaţia de moralist a cineastului, căci Trăsura fantomă se doreşte a fi o reflecţie despre puritatea etică, despre ideea de vinovăţie şi despre ideea de ispăşire, o meditaţie despre puterea devotamentului.

Nu lipsesc nici accentele melodramatice, prezentate în descrierea devoţiunii pe care o tânără bolnavă de tuberculoză o poartă unui alcoolic, nu lipsesc aici nici tuşele didacticiste.

Trăsura fantomă reţine însă atenţia prin câteva valori expresive de prim ordin: încorporarea sugestiei folclorice (prin filierea lui Lagerlof), simbolsimul obiectului (uşa spartă de beţiv şi scara de lemn pe care coboară femeia sunt imagini cu caracter emblematic anunţând viitoarele reprezentări simbolice atât de dragi „filmului de cameră” german), jocurile de clar-obscur (extrem de expresive în secvenţa cimitirului, secvenţă de care-şi va aminti Murnau în Nosferatu), supraimpresiunile menite să insinueze elementul fantastic.

Altminteri, Trăsura fantomă nu atinge echilibrul, rotunjimea, rigoarea interioară din vechile filme ale regizorului, în primul rând din Proscrişii. Trăsura fantomă va fi citat de Bergman în Fragii sălbatici, ca şi un alt film de Sjostrom, Ceasornicul sfărâmat, de unde Bergman împrumută simbolul ceasului fără limbi în coşmarul lui Borg (profesorul) din Fragii sălbatici.

(Eroul principal din Fragii sălbatici este jucat de însuşi Sjostrom, ale cărui calităţi actoriceşti – naturaleţea şi măsura – se vădiseră încă din Terje Vigen; Sjostrom ştie să ţină în frâu actorii cu care lucrează, între care Hilda Bergstrom, interpreta principală din Ingeborg Holm).

Debutul lui Pintilie

2011-01-13T11:44:00.005+02:00

Duminică la ora 6, România, 1966, r. Lucian Pintilie, a. Dan Nuţu, Irina Petrescu, Eugenia Popovici

Duminică la ora 6 este un film al trăirilor şi sentimentelor. Întreaga poveste este filtrată prin mintea şi sufletul protagonistului (interpretrat de Dan Nuţu). De aici şi obsesia (laitmotivul vizual) liftului care coboară şi a trupului mort al femeii, repetiţie care poate deruta spectatorul la început, dar care îşi dezvăluie spre final justificarea dramaturgică - influenţa pe care o are asupra protagonistului.

Debutul lui Lucian Pintilie înglobează o serie de trăsături ale stilului cinematografic consolidat în Europa în anii 50: urmăriri şi replici a la Godard, folosirea timpului a la Resnais, filmări în "locaţii" reale asemeni neorealiştilor italieni. Nici subiectul (povestea de dragoste dintre doi ilegalişti comunişti, înainte de instalarea comunismului şi pe fondul rezistenţei antifasciste) nu este extrem de original.

Cu un deceniu mai devreme, în 1955, Andrzej Wajda realizase un film, Pokolenie, tot despre iubirea, sfârşită tragic, dintre doi tineri ilegalişti comunişti (trebuie spus, însă, că o astfel de temă era frecventă în literatura şi cinematografia întregului lagăr socialist, când se amplifica nejustificat importanţa mişcărilor comuniste din tipul fostelor regimuri).

Apărut în contextul liberalizării (atent controlate) din România anilo 60, a trecerii de la Dej la Ceauşescu şi în acelaşi an cu Meandrele (tot cu Dan Nuţu) lui Mircea Săucan, filmul este extrem de curajos vizual şi la nivelul dialogului. Concesiile pe care le face Pintilie (în afară de cea majoră, impusă prin scenariu - alegerea, ca personaje, a unor ilegalişti comunişti) nu sunt (extrem de) supărătoare. În film se pronunţă o singură dată cuvintele tovarăşi şi socialism, în rest avem o poveste de dragoste sfârşită tragic, sub apăsarea istoriei (temă eternă).

Este adevărat că oamenii Siguranţei interbelice sunt diabolizaţi, însă Pintilie tranformă urmăririle şi confruntările în scene extrase parcă din filmele cu gangsteri, în stilul lui A bout de souffle.

Distraţii

2011-01-12T22:46:00.005+02:00

Le distrait, Franţa, 1970, r. Pierre Richard, a. Pierre Richard, Bernard Blier, Marie-Christine Barrault

Câţi dintre noi nu ne-am aflat (chiar şi la maturitate) în postura de distraţi? Câţi nu uităm de mai multe ori „pe ce lume trăim”, din cauză că ne îndrăgostim, suntem atinşi de tentaţia penibilului, dăm replici idioate, mintea ne zboară în cele mai nepotrivite momente la diverse chipuri şi imagini sau pentru că pur şi simplu aşa suntem croiţi? Să fie oare condiţia omului aceea de etern distrat?

Raportat la temele mari ce ar trebui să ne preocupe în fiecare moment al vieţii – dintre care cea mai importantă este îngrijirea sufletului şi a minţii -, răspunsul la ultima întrebare este unul afirmativ. Trecem prin viaţă fără a ne conştientiza condiţia efemeră şi ridicolul existenţei atunci când ea este redusă la funcţiile minimale.

Distratul interpretat de Pierre Richard, din filmul omonim cu care a debutat în regie popularul comic francez, este întruchiparea personajului încurcă-lume, „timid, naiv, rup de realitate, nătăfleţ fără a fi prost” („Lumea filmului. Dicţionar de cineaşti”), dar şi norocos. El este suma tuturor momentelor penibile din vieţile noastre.

Richard preia vechea tradiţie a gagurilor vizuale din filmele mute (Chaplin şi Keaton) şi îmbină elemente din Tati şi Etaix, cărora le adaugă propria alură şi imaginaţie în materie de comedie.

Deşi în Distratul, unde interpretează rolul unui copywriter (în limbajul de astăzi), Richard ironizează tarele din lumea publicităţii (condimentând astfel gagurile cu un mesaj cu bătaie mai lungă), el nu reuşeşte totuşi să se ridice la nivelul marilor comici, să facă parte din prima clasă. Este, evident, extrem de dificil să mai fii complet original în domeniul comediei de acest tip, însă, judecând numai după Distratul, neîmplinirile lui Richard au, în opinia mea, (cel puţin) două explicaţii tehnice simple.

Nu poţi să abuzezi de gaguri (în aceeaşi scenă şi în întreg filmul), să aduci pe ecran o inflaţie de trucuri (vizuale, de limbaj, auditive). Nici unul din marii comici nu a făcut acest lucru. Succesiunea rapidă de gaguri nu-i permite privitorului să le reţină, nu devin excepţionale. Această inflaţie, de care se leagă a doua explicaţie, face ca respectivele gaguri să fie artificiale, să li se vadă cusătura, să cadă deseori în facil şi previzibil (deşi au potenţial uriaş de a stârni râsul). Buster Keaton sau Jacques Tati mimau o naturaleţe fără cusur în "împleticeala" lor.

P.S. Filmul poate fi văzut şi joi, 13 ianuarie, la ora 19.00, la Cinemateca Eforie din Bucureşti. Un alt film cu Pierre Richard, în regia lui Yves Robert, celebrul Marele blond cu o gheată neagră, va putea fi văzut, tot la Eforie, pe 30 şi 31 ianuarie.

Inteligenţă şi umor

2011-01-11T22:47:00.005+02:00

Morgen, România, 2010, sc.&r. Marian Crişan, a. Andras Hathazi, Yilmaz Yalcin

Revăd, după câteva luni de la prima vizionare, Morgen, lungmetrajul de debut al lui Marian Crişan. Plăcerea pe care am resimţit-o prima dată, alimentată de umorul (ardelenesc al) replicilor şi al felului inteligent al lui Crişan de a aşeza şi mişca personajele şi obiectele în cadru, de amestecul de naturaleţe şi excentric şi de tematica inedită (pentru filmele româneşti ale ultimului deceniu), nu s-a diminuat, ci dimpotrivă.

Inteligenţa cinematografică a lui Crişan (care este şi autorul scenariului) este aproape fără scăpare. Umorul, deşi forţează uneori limitele contextului realist în care este realizat filmul (vezi încercările de trecere a frontierei sau insistenţele uneori redundant-supărătoare ale lui Behran, într-o turcă netradusă), este atent construit, fără urme de falsitate.

Morgen este realizat în stil minimalist: acţiunea se derulează în principal în jurul a două personaje, iar Crişan foloseşte cadre statice şi lungi, dar şi filmări „din mână”, în care personajul este urmărit îndeaproape din spate (marcă a fraţilor Dardenne). Dacă într-un film ca Eu când vreau să fluier, fluier, plasarea camerei în ceafa personajului părea improprie, în Morgen ea este justifictă dramaturgic.

Cadrele de acest fel sunt în cea mai mare parte folosite în rătăcirile nocturne ale turcului prin câmpiile sau mlaştinile de lângă graniţă, ceea ce induce un sentiment de nelinişte, în concordanţă cu ceea ce ar simţi în mod normal personajul. În plus, cadrele largi, din spate, cu Nelu (Andras Hathazi) mergând pe motocicleta sa cu ataş surprind frumoase răsărituri ce se întrevăd la linia orizontului spre care se îndreaptă bărbatul.

Pretenţios spus, Morgen este un film despre alteritate, mai exact, felul în care străinul generic îşi face intrarea în viaţa unei comunităţi banale, din provincia vestică a ţării – opusă geografic celei din fimele lui Porumboiu (opoziţia români vs. străini este punctată, spre exemplu, şi prin discuţia de la bar despre fotbaliştii străini de la CFR Cluj), dar şi despre modul în care judecăţile de bun-simţ ale oamenilor simpli (cum este cea a lui Nelu că Behran trebuie să ajungă la familia lui în Germania) sunt strivite de aplicarea rudimentară şi aleatorie a legii (altă posibilă legătură cu Porumboiu din Poliţist, adjectiv).

Câştigător al unui Palme d’Or în 2008 pentru scurtmetrajul Megatron şi al mai multor trofee la Locarno cu Morgen, Marian Crişan se dovedeşte a fi unul dintre tinerii regizori ce merită pe deplin urmăriţi.

Revigorant

2011-01-10T23:01:00.004+02:00

The Social Network, SUA, 2010, r. David Fincher, a. Jesse Eisenberg, Andrew Garfield, Justin Timberlake

Cred (sau cel puţin sper) că The Social Network (Reţeua de socializare) îşi va spulbera concurenţa la apropiatele Oscaruri. Este cel mai revigorant produs al studiourilor americane prezent pe marile ecrane de la noi în ultimele luni.

Filmul lui David Fincher (vi-l amintiţi din Se7en, Fight Club sau ...Benjamin Button) are dinamica unui videoclip (una din preocupările regizorului), dialoguri rapide, ameţitoare şi inteligente (uneori nici nu apuci să citeşti toată subtitrarea), replici tăioase, cadre scurte şi strânse, personaje excepţionale (în sensul de ieşite din rând) şi muzică pe alocuri halucinantă.

În plus, vorbeşte despre cea mai de succes poveste a prezentului, aflată pe buzele fiecărui utilizator de internet (Facebook-ul), ne oferă o inedită privire asupra ceea ce înseamnă viaţa de student într-o universitate americană de prestigiu şi poate declanşa o dezbatere despre ce este şi ce nu este un furt intelectual într-o lume tot mai virtuală.

Bineînţeles că filmul operează cu simplificări (cârlige de atragere a publicului) la nivel narativ (vezi relaţia/despărţirea dintre Erica şi Mark ca declanşator al ideii creării Facebook, prietenia dintre Mark şi Eduardo, finalul etc.) şi chiar şi în construirea personajelor, însă acest fapt contrabalansează (în sensul de echilibrează) unele aspecte care nu sunt chiar pe înţelesul tuturor (furtul de idei, limbajul informatic, felul în care obţine profit reţeaua Facebook, etc.)

Realizatorii peliculei ne arată, în esenţă, o poveste de succes (reală, dar tot o cărămidă adăugată la construţia visului american), cu un antierou (de geniu – în sensul literal al termenului) care este deopotrivă antipatic şi simpatic. Depinde de unghiul în care îl priveşti.

Pretenţii mari, realizări modeste

2011-01-09T11:59:00.003+02:00

The Tourist, SUA, 2010, r. Florian Henckel von Donnersmarck, a. Angelina Jolie, Johnny Depp, Paul Bettany, Timothy Dalton

Se ia un mare studio hollywoodian (Columbia Pictures - pentru distribuţie), o actriţă americană cu sex-appeal şi cu succes la publicul mainstream (şi mai ales la bărbaţii atraşi de buze voluptoase) – Angelina Jolie, un actor apreciat şi de alt public decât cel de mall - Johny Depp, două oraşe europene glamour – Paris şi Veneţia, un regizor european (german) laureat cu Oscarul pentru film străin (în 2007, cu Vieţile altora), o poveste „de-a hoţii şi vardiştii” cu o neaşteptată întorsătură de situaţie şi se obţine un film cu multe pretenţii, dar modest în realizare.

Câteva cadre generale cu peisajele unice ale Veneţiei, contrastul (deloc subtil) dintre glamourul şi luxul personajului Elise (exprimate prin cadre voit căutate) şi banalitatea profesorului Frank (tunsoarea pe care a primit-o Johnny Depp stârneşte râsul de la început), cromatica roşului de pe buzele Angelinei Jolie şi albastrul ireal al cerului de lagună, câteva replici peste medie şi tema muzicală sunt singurele plusuri ale peliculei.

Johny Depp pare atât de nepotrivit pentru un astfel de rol şi film (s-a vorbit pe bună dreptate şi de lipsa de chimie dintre Jolie şi Depp), încât tind să cred că personajul său reprezintă o ironie voită a realizatorilor la adresa filmelor cu agenţi secreţi, băieţi buni vs. băieţi răi (asta dacă luăm în considerare şi alergatul în pijamele al lui Depp pe acoperişuri). O altă posibilă ironie este şi distribuirea lui Timothy Dalton (James Bond) în rolul de şef al poliţiei.

În rest, din Vieţile altora şi Turistul se observă propensiunea lui Florian Henckel von Donnersmarck pentru supravegheri şi filări, în primul film ale Stasi, aici ale Poliţiei Metropolitane londoneze şi ale Interpol.

Vizionar

2011-01-06T16:50:00.003+02:00

Sherlock Jr., SUA, 1924, r. Buster Keaton, a. Buster Keaton, Kathryn McGuire

Sherlock Jr. nu are atât de multe gaguri (deşi umorul este la mare înălţime) precum The Cameraman, spre exemplu (asta şi datorită faptului că nu durează decât 45 de minute), însă cele câteva cascadorii şi trucuri sunt remarcabile şi au rămas în istoria cinematografiei (vezi mersul pe tren sau pe ghidonul bicicletei). Totuşi, filmul are o puternică încărcătură simbolică şi este vizionar.

Proiecţionistul (care se vrea şi detectiv) interpretat de Buster Keaton întruchipează acea parte din mulţi dintre noi care îşi proiectează în vis (poţi să-i spui la fel de bine imaginar, ficţiune – cinematografică, literară, etc.) un eu mai bun, mai priceput, cu mai mult noroc, în fond – un erou.

În filmul din film totul este posibil, aici proiecţionistul devine cel mai iscusit detectiv (evitând gafele din viaţa reală, care este, la rândul său, o ficţiune - cea pe care o privim noi ca spectatori) şi reuşeşte să cucerească fata pe care o iubeşte. Finalul (moment cinematografic de geniu - o spun fără teama de cuvinte –, pentru că îmbină melodrama, povestea de dragoste, umorul, ironia şi reflecţia asupra a ceea ce înseamnă în cinema elipsa şi timpul) reflectă o aspiraţie dintotdeauna a omului (exacerbată în secolul XX- marcat de imagine şi cinema), aceea de a imita şi de a trăi în viaţa reală precum personajele de ficţiune (aici – cele de pe ecran).

Minimalism cu mize mari

2011-01-03T20:43:00.004+02:00

A fost sau n-a fost?, România, 2006, r. Corneliu Porumboiu, a. Mircea Andreescu, Teo Corban, Ion Sapdaru, Luminiţa Gheorghiu

Care e în fond miza lui A fost sau n-a fost?, mă întreb după o discuţie telefonică „aprinsă” cu amicul Marian în urma revederii pe dvd a filmului lui Porumboiu. Derizoriul lumii româneşti pornind de la momentul Revoluţiei, încerc un răspuns la primă mână. Neînţelesul şi, pe alocuri, absurdul societăţii contemporane. Marea Istorie şi felul în care este ea trăită la cel mai de jos nivel, „în fundul” ţării. Provincialismul etern. Umorul moldovenesc de calitate.

Dacă acestea sunt într-adevăr mize reale ale filmului, să fie oare ele minore, secundare, derizorii, fără posibilitatea de a accede la universal, aşa cum îmi sugerează Marian, reamintindu-mi de temele „mari” din Pas în doi? Nu cred că sunt minore, la fel cum nici Caragiale, cel care a demascat usturător formele fără fond din societatea românească din timpul său, nu este un autor inferior lui Eminescu. Fiecare reprezintă o faţetă a spiritului românesc.

A fost sau n-a fost? era, în primul rând, un film necesar. Un film despre improvizaţie, marginalitate şi condiţia de eternă neîmplinire a societăţii româneşti exprimată prin replica personajului Pişcoci (Mircea Andreescu): „Am făcut şi noi revoluţie în felul nostru”. Cred că Porumboiu a găsit cea mai potrivită abordare pentru un asemenea subiect – umorul care maschează tristeţe. Orice altă încercare ar fi eşuat în clişeu sau isterie (vezi 15 al Nicolaescu sau filmele post-90 ale lui Daneliuc).

În fond, cum să vorbeşti altfel despre Revoluţie decât folosind ca pretext o emisiune de televiziune, din moment ce Revoluţia însăşi a fost prima televizată din istorie, iar aşa-zisele dezbateri de idei se portă în continuare preponderent pe micile ecrane?

Cadrele statice şi gesturile cotidiene ale personajelor din prima parte a filmului reflectă inteligent lipsa de spectaculozitate a vieţii într-un banal orăşel de provincie. Planurile de început în care spectatorul face cunoştinţă cu personajele numai de la distanţă, fără a le putea distinge clar trăsăturile, contrabalansează perfect planurile apropiate şi sufocante din a doua parte, cea din studioul de televiziune, când mimica, gesturile şi replicile punctează personalităţile celor trei protagonişti.

Realizat cu mijloace financiare „minimaliste”, A fost sau n-a fost? este, alături de Occident, filmul postdecemebrist cu cel mai mult umor. Porumboiu dă dovadă de inteligenţă, subtilitate şi o spectaculoasă capacitate de reconstruire a atmosferei de provincie românească.

Contraste

2011-01-03T12:40:00.004+02:00

Pas în doi, România, 1985, r. Dan Piţa, a. Claudiu Bleontz, Petre Nicolae, Ecaterina Nazare, Anda Onesa, Mircea Andreescu, Valentin Popescu

Pas în doi e un film ce mizează pe contraste. Spadasinul în alb (Mihai - personajul lui Bleontz) ca întruchipare a frumuseţii, nonşalanţei, esteticului vs. boxerul în negru (Ghiţă - Petre Nicolae) ca simbol al unei combinaţii de forţă, timiditate şi simplitate.

Un alt contrast vizibil este cel dintre femeile de care se îndrăgosteşte Mihai: tânăra studentă (în interpretarea lipsită de personalitate a Andei Onesa), inocentă, visătoare, sub controlul tatălui atotputernic (personaj venit parcă din filmele lui Forman), şi femeia cu copil (jucată de Ecaterina Nazare), experimentată, cu dezamăgiri în dragoste şi purtând ceva tragic în privire.

În afară de contrastul dintre personaje, există şi cel, extrem de pregnant, dintre locurile în care se mişcă personajele (uzină, căminul de nefamilişti) şi poezia imaginior datorată poziţiilor curajoase ale camerei, muzicii lui Adrian Enescu, luminii şi culorilor.

Scurtele observaţii de mai sus pornesc de la revederea, duminică seară, la Pro Cinema, a filmului lui Piţa din 1985 (anul naşteri mele). Este al doilea film pe care îl văd în 2011, după Closer (2004), în regia lui Mike Nichols, de asemenea un film despre cupluri şi dragoste, dar de o factură cu totul diferită.

Despărţirea de miracol

2010-09-04T15:14:00.004+03:00

Înghiţitorul de săbii, România, 1981, r. Alexa Visarion

Mircea Albulescu, Ştefan Iordache, Victor Rebengiuc, George Constantin, Octavian Cotescu, Leopoldina Bălănuţă – în roluri mai consistente. Adăugaţi-i pe Tamara Buciuceanu, Mitică Popescu sau Răzvan Vasilescu – în roluri mai mici - şi veţi obţine distribuţia (uluitoare prin atât de numeroasele nume de mari actori adunaţi la un loc) filmului Înghiţitorului de săbii, în regia lui Alexa Visarion, transmis vineri noapte de TVR 3.

De altfel, actorii şi intepretările lor foarte bune reprezintă principalul atu al unei pelicule ce nu străluceşte prin regie şi nici nu scapă de atingerea braţului ideologic.

Alte două puncte tari ale filmului sunt imaginea mereu suprinzătoare şi vie a lui Vivi Drăgan Vasile şi scenariul bazat pe o nuvelă extrem de ofertantă simbolistic a lui Alexandru Sahia (circarul bătrân care a călătorit prin cele mai mari capitale şi a fost adulat, dar care în prezent ajunge victimă a unei lumi raţionaliste ce nu mai crede în miracol şi poveste; Terry Gilliam abordează o temă oarecum asemănătoare în cel mai recent film al său, The Imaginarium of Dr. Parnassus).

Alte două plusuri incontestabile sunt personajul episodic al acrobatului (Ştefan Iordache), marcat de o mistuitoare ardere interioară şi de teama iminentei morţi, şi apariţiile misterioase şi ireale ale personajului Leopoldinei Bălănuţă.

Acţiunea este plasată în 1938 şi, chiar dacă filmul înfierează, la comandă politică, regimul sau, mai exact, armata acelei perioade, în care grevelor muncitorilor li s-ar fi răspuns prin trimiterea de soldaţi (trăiască maestrul Eisenstein!) sau şefii militari ar fi fost adevăraţi tirani, consider că pelicula este, fără ca vreunul dintre cei care au contribuit la realizarea sa să o ştie, o oglindă a regimului comunist însuşi.

Executanţii operaţiunii de consolidare a regimului stalinist în România au fost de fapt adevăraţii gropari a unei lumi care mai credea în miracol şi în care fantezia era permisă. Ei au fost cei care s-au comportat ca despoţi discreţionari pentru care nu exista nimic altceva în afara ordinelor ce trebuiau executate (alternativa fiind închisoarea şi tortura), aşa cum este înfăţişat personajul lui George Constantin.

Dorinţa de-a trăi

2010-08-30T17:26:00.004+03:00

Les Amants, Franţa, 1958, r. Louis Malle, a. Jean Moreau, Alain Cuny, Jean-Marc Bory

Deşi nu am văzut deocamdată decât patru dintre filmele lui Louis Malle (Ascenseur pour l'échafaud, Les Amants, Zazie dans la metro şi Le Feu follet – toate din prima parte a carierei), iar multe altele dintre peliculele sale importante mă aşteaptă (Vie privee, Viva Maria, Lacombe Lucien – toate din perioada franceză; Atlantic City sau Au revoir les enfants – din perioada americană), regizorul născut în 1932 s-a infiltrat în acest moment cel mai puternic în inima mea dintre toţi copiii teribili ai Noului Val francez.

Nu a dat poate echivalentul unor filme ca Cele 400 de lovituri sau Cu sufletul la gură, teribilele debuturi ale lui Truffaut şi Godard, însă Louis Malle pare mai actual şi mai viu decât colegii săi de generaţie. O posibilă explicaţie: Malle recurge în mult mai mică măsură la manierismul evident în multe din filmele ulterioare debuturilor lui Truffaut sau Godard, iar atenţia sa pentru construcţiile solide din punct de vedere al scenariului şi al realizării îl face mai digerabil. (Asta nu înseamnă că împărtăşesc părerea fostului inovator al cinematografiei române, regizorul Mircea Daneliuc, care declara într-o emisiune recentă a lui Cristi Tabără că filmele Noului Val francez nu mai pot fi văzute).

Les Amants/Amanţii, transmis sâmbătă pe TVR Cultural, impresionează în primul prin dorinţa aproape inconştientă a personajului interpretat de Jean Moreau de a „trăi”, într-un sens care nu mai era cunoscut până atunci sau cel puţin nu mai fusese reprezentat în cinematografia franceză până la Noul Val. Jeanne este plictisită de viaţa de provincie şi de căsătoria formală cu un patron de ziar şi merge constant la Paris, unde se distrează şi îşi găseşte un amant. Ulterior, plictisită şi de acesta, fuge cu nonşalanţă sub ochii soţului şi a fostului iubit cu un alt bărbat, nu la fel de înstărit, dar cu care petrecuse o noapte de dragoste lungă şi pasionantă cât o viaţă.

Fuga lui Jeanne cu tânărul dintr-o clasă socială inferioră este evident „statement”-ul lui Malle, felul său de a se delimita de marea burghezie cu care mai toţi şaizeciştii francezi s-au războit într-un fel sau altul.

Nimic nu dă seama mai bine despre transformările care aveau loc în anii 1950-1960 în Franţa decât peliculele acestor regizori care au schimbat cursul cinematografiei. Iar Les Amants este o oglindă perfectă în acest sens.

Ce vedem, de fapt, în filmul lui Malle? O societate cu rănile cicatrizate la aproape 15 ani după război, în plină dezvoltare, o societate care a prins gustul păcii şi al bunăstării, dar care vrea să trăiască autentic. Oamenii (în acest caz, cei din marea burghezie) fac presă, îşi pierd nopţile cu diverse distracţii, asistă la evenimente sportive, conduc maşini noi şi scumpe, au vile somptoase, se îndrăgostesc şi se înşală cu o naturaleţe echivalentă. Trăiesc o dorinţă mistuitoare de autenticitate, sub carapacea de aparentă fericire. Fie şi numai pentru aceste aspecte ce răzbat din fundalul în care are loc povestea lui Jeanne, Les Amants merită o atentă privire.

Moartea (?) bătrânului William

2010-06-02T18:59:00.004+03:00

Goodbye, Solo, SUA, 2008, r. Ramin Bahrani, a. Souleymane Sy Savane, Red West

Solo este un şofer de taxi senegalez care locuieşte în micuţul oraş Winston-Salem din statul american Carolina de Nord împreună cu soţia sa mexicancă, de la care aşteaptă un copil, şi cu fiica acesteia dintr-o altă relaţie.

William este un bătrân misterios la vreo 70 de ani, aparent singur, care tocmai şi-a vândut casa şi pare că-şi doreşte să-şi încheie socotelile cu viaţa. El îl angajează pe Solo pentru a-l duce cu taxiul, într-o anumită zi din octombrie, la un munte situat la câţiva kilometri distanţă de oraş. Văzând starea depresivă şi dorinţa fermă a bătrânului, Solo încearcă să-l atragă din nouă spre viaţă şi să-i câştige prietenia.

Un plot pe cât de simplu, pe atât de complex. Asta pentru că americanul cu origini iraniene Ramin Bahrani, aflat cu Goodbye, Solo la al patrulea lungmetraj, este, alături de coscenaristul Bahareh Azimi, un maestru al ambiguităţii. Chiar şi numai din acest punct de vedere, filmul său se diferenţiază net de peliculele hollywoodiene, conformiste şi uniforme prin lipsa lor de orice „umbră” care ar putea lăsa loc pentru sensuri multiple (publicul ţintă trebuie să fie cât mai larg, pentru că şi câştigurile trebuie să umple conturile marilor studiouri).

America înfăţişată de Bahrani este America micilor oraşe, lipsită de glamour şi eroi, dar populată, în schimb, de oameni simpli, cu visele, regretele şi vieţile lor anoste. Este ţara întâlnirii dintre albii bătrâni cu vieţi ratate şi neîmpliniri şi imigranţi din toată lumea plini de speranţe. Este totodată şi o Americă tot mai multiculturală şi în plină schimbare (cei doi prieteni se întreabă miraţi cum a putut fiica vitregă a lui Solo să trimită o poză prin telefonul mobil).

Pe cât de volubil, deschis, visător şi iubitor de viaţă este Solo (cu adevărat remarcabil interpretat de Souleymane Sy Savane), pe atât de închis, tăcut şi aparent măcinat de regrete este William (o interpretare pe măsură a lui Red West). Solo pare a fi îngerul păzitor al bătrânului, apărut într-un moment de cumpănă în viaţa acestuia.

Deşi nu aflăm de ce a dorit William să se ducă pe acel vârf de munte (în jurul căruia există legenda că dacă arunci un obiect, acesta nu va cădea ci va fi ridicat de vânturile puternice – frumoasă metaforă şi posibilă cheie de înţelegere a finalului), ne dăm seama din cadrele din final cu chipurile celor doi prieteni că ceva s-a schimbat în sufletele lor şi că tocmai am asistat la una din acele întâlniri unice dintre doi oameni.

P.S. Filmul poate fi văzut duminică, 6 iunie, în cadrul TIFF-ului clujean, la Cinema Echinox.

Televiziunea şi puterea

2010-06-01T09:02:00.006+03:00

Videocracy, 2009, sc. & r. Erik Gandini

După ce ai scăpat de fiorii de pe şira spinării, primul impuls pe care îl ai după vizionarea tulburătorului Videocracy este să-ţi iei televizorul şi să-l arunci de la balcon. Apoi să cobori, să ridici ce-a mai rămas şi să mai arunci o dată.

Deşi te va uşura, gestul nu te va elibera de chipurile, adevărate măşti ale răului, pe care tocmai le-ai văzut şi care ţi s-au imprimat în minte ca într-un coşmar din care nu te poţi trezi.

Care este legătura dintre un tânăr italian ce se crede o combinaţie între Ricky Martin şi Van Damme şi care vrea să devină vedetă şi Silvio Berlusconi, 'Il Presidente', politicianul, mogulul media, patronul lui AC Milan şi cel mai bogat om din Italia? Televiziunea.

Primul vrea să ciupească puţin din faima (iluzorie) pe care ţi-o oferă apariţiile la televizor şi să scape de munca din fabrică, în timp ce al doilea controlează aproape tot ce înseamnă televiziune în Cizmă.

Numai că, aşa cum recunoaşte cu regret tânărul, băieţii nu au loc în 'visul' lui Berlusconi. Televiziunile, create după chipul şi asemănarea patronului lor, par a pune în practică 'obsesiile' lui 'Cavaliere': dorinţa de a se distra şi de a avea în jur numai fete frumoase. Devenite simple instrumente şi obiecte de decor, fetele ('veline', 'show-girls') nu trebuie decât să arate bine, să fie îmbrăcate cât mai sumar, să zâmbească mereu şi să danseze pentru a-i ţine pe spectatori cu ochii lipiţi de televizor şi cu degetul blocat pe telecomandă.

Televiziunea este cutia magică ('magic box'), fabrica de vise şi drumul cel mai scurt spre celebritate, de aceea fetele ar face orice să ajungă 'pe sticlă', chiar şi ca prezentatoare de scurte rubrici meteo. Important pentru ele este să fie 'acolo', să intre în acea lume, unde pot fi văzute de fotbalişti bogaţi (în Italia, alăturarea celor două cuvinte este pleonastică), asigurându-şi în acest fel viitorul.

Lele Mora, cel mai bogat şi influent agent din televiziune din Italia, este omul care transformă persoane obişnuite în staruri. Mora este cel mai fascinant personaj din film: se îmbracă numai în alb, toate lucrurile din vila sa sunt albe, are pe telefon sonerii cu imnurile fasciste din timpul lui Mussolini şi este unul dintre prietenii şi oamenii de încredere ai lui Berlusconi.

Cel de-al doilea personaj care te urmăreşte mult după terminarea filmului este Fabrizio Corona. Ocupaţia sa: şantajul. Corona, fost apropiat al lui Mora, are o echipă de paparazzi care surprind personalităţi în cele mai compromiţătoare ipostaze. Numai că fotografiile nu sunt făcute pentru a ajunge într-un ziar (tabloidele sunt oricum controlate de Berlusconi), ci sunt trimise direct vedetelor vizate, care le cumpără pentru a nu apărea în presă.

Corona, care se consideră un fel de Tony Montana sau Robin Hood al vremurilor moderne (ia de la bogaţi şi bagă în propriile buzunare), acceptă să fie filmat de Erik Gandini, realizatorul documentarului, atât în închisoare, unde a stat câteva luni, cât şi în faţa oglinzii, gol, în timp ce îşi dă trupul cu creme şi parfum.

Cele două personaje se simt bine în acest cult al personalităţii pe care şi l-au creat şi vorbesc cu nonşalaţă şi satisfacţie despre ceea ce fac.

Erik Gandini s-a născut în Italia în 1967, dar în prezent este stabilit în Suedia. El s-a întors în ţara sa natală pentru a realiza Videocracy (Videocraţia). Comentariul din 'off', scris şi citit de Gandini însuşi, completează perfect forţa imaginilor, rezultând un eseu vizual tulburător despre influenţa şi rolul televiziunii în Italia şi o reflectare a ecuaţiei televiziune = putere.

P. S. Filmul va fi proiectat duminică, 6 iunie, la Cluj, în cadrul proiecţiilor speciale ale TIFF-ului.

Dacia, mon amour

2010-05-31T19:27:00.004+03:00

Dacia, dragostea mea, România/Spania, 2009, r. Ştefan Constantinescu, Julio Soto

Istoria recentă a României, relatată prin prisma unei mărci legendare. Aşa ar putea fi prezentat documentarul realizat de Ştefan Constantinescu şi de spaniolul Julio Soto.

Cei doi regizori pornesc de la simbolistica apariţiei mărcii, ca dovadă a „progresului societăţii româneşti multilateral dezvoltate”, trec prin Revoluţie şi tranziţie şi se opresc în zilele noastre, când Dacia s-a privatizat cu succes, a devenit marcă internaţională sub un nume schimbat şi a ajuns chiar sponsor al echipei naţionale de fotbal.

Pentru a nu cădea în capcana realizării unui documentar anost şi informativ despre o temă ce se lasă cu greu susţinută prin imagini timp de vreo 90 de minute, Constantinescu şi Soto aleg câteva persoane, dintre care unele celebre, prin intermediul cărora trasează drumul parcurs de cea mai cunoscută marcă românească.

Privitorul face cunoştinţă, printre alţii, cu Miodrag Belodedici, fostul mare fotbalist care a plecat din ţară, în anii ’80, într-o Dacie; cu Dinel Stacu, afacerist craiovean, fost miliţian, nostalgic al comunismului şi fost deţinător şi iubitor al mărcii auto româneşti; cu patronul unei firme de pompe funebre care foloseşte Dacia la transportul sicrielor; cu doi fraţi care ajung cu Dacia lor rablagită până în Spania pentru a munci; sau cu un fost şofer de conjuctură al lui cuplului Ceauşescu în timpul fugii acestuia cu o... Dacie.

Lipsit de comentariu din „off”, dar cu cadre inteligente şi personaje bine alese, Dacia, dragostea mea prezintă cu umor şi detaşare un simbol a cărui evoluţie o reflectă, suprinzător de fidel, pe cea a societăţii româneşti.

Isabelle Huppert la Bucureşti

2010-05-29T23:11:00.007+03:00

Postez două fotografii cu marea actriţă franceză Isabelle Huppert făcute sâmbătă seara la Cinema Studio din Bucureşti, înainte de proiecţia, în premieră în România, a unuia dintre cele mai recente filme în care a jucat, White Material (2009, r. Claire Denis). Actriţei i s-a dedicat în capitală o expoziţie de fotografie şi o retrospectivă cu câteva filme, mai vechi şi mai noi.

Lecţia de cinema

2010-05-29T18:53:00.003+03:00

Stachka, URSS, 1925, r. Serghei M. Eisenstein

La 75 de ani de la apariţia Grevei, resorturile ideologice ale debutului lui Eisenstein şi-au pierdut de mult relevanţa, deşi sunt uşor de identificat. Greva a fost proiectat ca primă parte a unei serii despre Revoluţia bolşevică şi pune în practică ideea teoretico-ideologică a „cine-pumnului”, dezvoltată de clasicul rus.

Stilul în care a fost realizat acest debut este însă de o actualitate şi prospeţime suprinzătoare, caracteristici care plasează filmul în rândul capodoperelor cinematografiei.

Ritmul alert al Grevei, construit, pe de o parte, prin diferitele tipuri exemplare de montaj, şi, pe de altă parte, prin acţiunea propriu-zisă a filmului, este o reflectare în plan artistic a contextului istoric al cărui „cronicar” a fost Eisenstein: Revoluţia bolşevică. Un moment al schimbărilor profunde, al tulburărilor sociale, al urii şi al neliniştilor.

Scopul propagandistic al filmului păleşte în faţa impactului vizual al fiecărui cadru. Maestru al montajului asociativ cu rolul de şoca şi de a stârni reacţia puternică a privitorului, Eisenstein reuşeşte să creeze emoţie autentică (să nu uităm că avem de-a face cu un film mut). În plus, „descrierile stilizate” ale chipurilor patronilor şi ale spionilor poliţiei (care au trăsăturile animalelor cu care sunt comparate printr-un inedit montaj asociativ) sunt realizate într-un stil satiric usturător.

Model pentru numeroase generaţii de regizori, Eisenstein a creat o operă în care se regăsesc o bună parte din trăsăturile cinematografiei ulterioare, până în prezent.

Iubire între necunoscuţi

2010-05-28T21:58:00.005+03:00

Nothing Personal, Olanda/Irlanda, 2009, r. Urszula Antoniak, a. Stephen Rea, Lotte Vorbeek

Pe scurt, Nothing Personal (Nimic personal) ar putea fi descris ca o dramă în stil minimalist despre întâlnirea dintre o femeie în jurul a 30 de ani, care pare să fi trecut printr-un eveniment nefericit, şi un bărbat bolnav cu vreo 20 de ani mai în vârstă, care trăieşte singur, undeva pe malul unui lac. Filmul concurează pentru marele trofeu la ediţia 2010 a TIFF-ului ce are loc în aceste zile la Cluj.

Regizoarea şi scenarista Urszula Antoniak nu ne spune mare lucru despre trecutul celor două personaje, iar până la final abia le aflăm prenumele. Acest subterfugiu, ca şi comportamentul femeii, care nu doreşte să dezvăluie nimic despre ea, dar nici să afle ceva de la bărbatul care o găzduieşte, dirijează privitorul spre ideea că o relaţie de iubire nu are nevoie de lucruri concrete precum nume, date personale sau informaţii despre trecutul celuilalt pentru a se putea împlini.

Sunt suficiente doar o întâlnire, câteva gesturi, dorinţa amândurora de a se ţine departe de lume, nevoia inevitabilă de afecţiune şi o uşoară doză de nebunie (de care cele două personaje nu duc lipsă).

Nothing Personal vorbeşte, în fond, despre curajul de a o lua de la capăt după suferirea unor traume ale căror urme nu se lasă uşor şterse, dar şi despre dificultatea reapropierii de o altă persoană. Este povestea întâlnirii a două suflete rătăcite, înaintea unui moment tragic.

Cadrul natural în care evoluează personajele, cu cer înnorat, vânturi puternice şi dealuri mlăştinoase, predispune la melancolie şi tristeţe. Această senzaţie este accentuată de ritmul lent şi de numeroasele cadre statice şi căutat picturale, dar şi de jocul actriţei Lotte Verbeek, care creează un personaj introvertit, dar cu răbufniri puternice regulate.

Deşi este singurul film din competiţia oficială de la TIFF pe care l-am văzut până acum, nu aş miza pe el pentru premiul cel mare, cu toate că este un debut în lungmetraj promiţător.

P.S. Nu am ajuns nici în acest an la TIFF, însă voi încerca să scriu despre cele câteva filme din cadrul festivalului de care am făcut rost. Cel mai mult regret atmosfera de festival (alergăturile de la o sală de proiecţie la alta, frustrarea de a alege între filme difuzate în acelaşi interval etc.), câteva evenimente speciale, cum ar fi proiecţia a trei filme de Liviu Ciulei, întâlnirea cu Wim Wenders, şi, probabil, câteva zei de filme străine bune care nu pot fi vizionate în altă parte (cele româneşti vor intra în cinematografe). Aştept scurta retrospectivă de la Bucureşti şi sper la o peliculă câştigătoare mai bună decât cea de anul trecut, care a fost o dezamăgire.

Confruntarea bătrânilor

2010-05-27T11:47:00.005+03:00

Unforgiven, SUA, 1992, r. Clint Eastwood, a. Clint Eastwood, Gene Hackman, Morgan Freeman

Personajele din Unforgiven (Necruţătorul) nu au nimic eroic şi sunt departe de stereotipurile din westernurile clasice, în care băieţii buni se disting cu claritate de băieţii răi. Într-o lume a viciului generalizat, a fărădelegii consimţite, a lipsei de morală, actul de răzbunare a lui Bill Munny (Clint Eastwood), „ucigaş de femei şi copii” în tinereţe, restabileşte ordinea perturbată de gestul nesăbuit al cowboyului care a tăiat cu cuţitul faţa şi sânii unei prostituate.

Însă crima lui Bill, alături de atacul din final pentru răzbunarea lui Ned, partenerul ucis (interpretat de Morgan Freeman), nu este unul eroic, ci are încărcătura unui gest grav, cu valoare restauratoare. Bill este asemeni unui animal odată sălbatic, în prezent domesticit (de soţia decedată), în care renasc instinctele. Deşi a îmbătrânit, nu mai ocheşte aşa de bine şi abia se urcă pe cal, Bill a rămas acelaşi pistolar de temut, despre care se povesteşte în cărţile cu aventuri din Vestul Sălbatic (inteligentă găselniţa relizatorilor de a introduce personajul-scriitor care culege faptele eroice ce vor deveni folclor).

Confruntarea dintre Bill şi bătrânul, dar temutul şerif Little Bill (interpretarea credibilă de „dur” a lui Gene Hackman a fost recompensată cu Oscar pentru rol secundar), este o ciocnire a titanilor, unul din acele evenimente care rămâne în legendă.

Crimele din falsul western al lui Eastwood nu sunt simple acte pe care pistolari nemiloşi le comit în timp ce călăresc în galop. Crima lipsită de bărbăţie a lui The Kid (victima este împuşcată de la câţiva centimetri în timp ce îşi făcea nevoile) îl demobilizează pe tânărul miop, care descoperă astfel că a ucide nu are nimic eroic, ci dimpotrivă, şi că un asemenea gest este rezervat numai celor puternici, aşa cum sunt Bill şi şeriful.

Eastwood şi scenaristul David Webb Peopls nu îşi prezintă personajele în alb şi negru. Presupuşii băieţi buni (aşa cum este şeriful) pot comite acte nesăbuite care duc la moartea unor persoane nevinovate, în timp de băieţii răi (Bill, Ned şi The Kid) preiau rolul de justiţiari într-o lume decadentă. Eastwood portretizează Vestul Sălbatic fără romantism şi lasă la o parte aspectele mitice, realizând o „demistificare a westernului” şi poate cel mai bun film al carierei sale de regizor.

Drumul supravieţuirii

2010-05-26T22:57:00.003+03:00

The Road, SUA, 2009, r. John Hillcoat, a. Viggo Mortensen, Kodi Smit-McPhee

The Road (Drumul), ecranizare după romanul omonim al lui Cormac McCarthy, este povestea unui tată şi a fiului său în încercarea de supravieţuire într-o lume postapocaliptică. Puţinii oameni rămaşi în viaţă se împart în două categorii: cei buni şi cei răi, aceştia din urmă vânându-i pe primii.

Redus la scenele esenţiale din carte, filmul compensează pierderea atmosferei speciale create în roman de descrierile detaliate şi riguroase ale lui McCarthy prin apropierea şi urmărirea neîntreruptă a chipurilor şi a gesturilor celor două personaje. Atmosferei cenuşii, înnorate, postapocalitice din noua lume îi este contrapusă, prin flashbackurile tatălui, luminozitatea vechii lumi, pe care copilul nu a apucat să o cunoască, întrucât s-a născut după cataclism.

Drumul pe care îl parcurg cei doi este atât drumul supravieţuirii şi al speranţei, cât şi o cale a iniţierii, a pregătirii pentru viaţă a fiului de către tată, în cazul unei posibile şi sperate reveniri la o lume normală.

Deşi este departe de forţa şi simbolistica dintr-un alt celebru aparent SF, Călăuza, capodopera lui Tarkovski, cu care a fost comparat, filmul lui Hillcoat evită inteligent căderea în comercial şi facil. Scopul regizorului nu este de a se concentra pe crearea unei atmosfere postapocalitice spectaculoase sau de a pune accent pe lupta pentru supravieţuire ca într-un banal film de acţiune, ci de a transmite acele înţelesuri profunde ale unei parabole a supravieţuirii.

P.S: O evocare concisă, dar precisă în verdicte şi judecăţi a lui Jean Constantin, plecat miercuri dintre noi, face amicul meu saskiul, cel mai bun cunoscător al actorilor, filmelor şi regizorilor români http://saskiul.blogspot.com/

Insuportabila lipsă de morală a războiului

2010-05-25T12:15:00.004+03:00

Paths of Glory, SUA, 1957, r. Stanley Kubrick, a. Kirk Douglas, Ralph Mecker, Adolphe Menjou

Citesc uluit în „Cinema... un secol şi ceva” că Paths of Glory (Cărările gloriei) a fost interzis în Franţa timp de 18 ani. Bazat pe un roman pornit de la un fapt real, filmul lui Kubrick plasează într-adevăr acţiunea în Franţa în timpul Primului Război Mondial, iar personajele sunt generali şi militari francezi. Paths of Glory este însă o demascare a lipsei de morală a conducătorilor militari şi a absurdităţii războiului din toate timpurile.

Kubrick este un maestru al contrastelor, folosite abil pentru a declanşa reacţia puternică a privitorului. Saloanelor somptuoase de castel în care generali carierişti şi conspiratori iau decizii militare fără scrupule sau în care participă la baluri în plin război, Kubrick le opune mizeria tranşeelor, ororile confruntărilor de pe front, disperarea şi teama de moarte a soldaţilor înainte de execuţie, dar şi eroismul unui colonel cu o conştiinţă puternică, prins însă în maşinăria care funcţionează după principiul „ordinul nu se discută, se execută”.

Kubrick nu propune o reconstituire fidelă a războiului (singura scenă propriu-zis de luptă, deşi abil construită, ocupă puţin din film şi are un scop bine determinat), ci o redare a unui alt tip de conflict: cel din sufletele soldaţilor din tranşee, ale căror vieţi depind de deciziile arbitrare ale unor generali orgolioşi şi dornici de promovare. Filmul are o „claritate nemaipomenită” (Jane Campion), iar structura sa este simplă, însă această simplitate are forţa de a reda acid un subiect extrem de complex.

Colonelul Dax (excelent interpretat de Kirk Douglas), aflat, ca poziţie, între generali şi soldaţii „de rând”, încearcă să se opună deciziilor aberante ale superiorilor, însă complicitatea şi lipsa de scrupule ale acestora sunt prea puternice. Reacţia de dezaprobare a privitorului este puternic amplificată de scenele cu cei trei militari aleşi să fie executaţi pentru laşitate, pentru a se da un exemplu celorlalţi soldaţi. Cel mai solid dintre ei îşi pierde firea în aşteptarea sfârşitului, un altul, îmbătându-se, îl sfidează pe preotul venit să-i spovedească, în timp ce un al treilea îşi primeşte demn execuţia. Trei reacţii diferite, dar la fel de fireşti, în faţa unei morţi nemeritate.

Finalul, care desăvârşeşte acest film antirăzboinic, pare însă puţin forţat. Trecerea bruscă şi în grup a soldaţilor de la reacţiile instinctuale şi virulente faţă de interpreta germană de pe scenă, la tăcere desăvârşită şi lacrimi, îşi ratează ţinta. Mesajul este prea evident, iar transformarea soldaţilor pare nefirească.

„Paths of Glory” are însă forţă, concizie, simplitate şi „puritate”, amestec care nu se mai regăseşte în aceeaşi măsură în niciun alt film ulterior al inclasabilului Kubrick.

P.S. TVR Cultural transmite în această seară (marţi, 25 mai) un film important, din acelaşi an, 1957. Ascensor pentru eşafod este debutul regizorului Luis Malle în lungmetrajul de ficţiune şi reprezintă primul succes important al actriţei Jeanne Moreau. Nu-l rata!

Cum am devenit cinefil: de la Van Damme la Antonioni

2010-05-22T11:23:00.005+03:00

Din copilăria petrecută într-un orăşel din Bacău păstrez numai trei amintiri legate de filmele văzute la singurul cinematograf al urbei, înainte de închiderea acestuia. Una este imaginea cu chipul lui Bruce Willis din Die Hard (Greu de ucis), luminat de flacăra de la brichetă (parcă), în timp ce eroul traversează un tunel de aerisire din hotelul ocupat de teroriştii împotriva cărora a rămas singur să lupte.

A doua amintire este legată de un film cu „karate”, în care luptătorii, chinezi, scoteau la propriu cu mâna inima din pieptul adversarilor, la fel ca în jocurile electronice de la „aparate”, foarte populare în acea vreme. A treia imagine este cea cu un Jean-Claude Van Damme eroic pe motocicletă, încărcându-şi arma din mers, cu o singură mână (cât de mult îmi plăcea felul în care îşi ţinea cămăşile băgate în blugi!). Au urmat sute de filme „cu bătăi” văzute la televizor, printre care se mai strecura câte un 'Chaplin' sau 'Stan şi Bran', difuzaţi întotdeauna duminica, în jurul prânzului.

Cu un asemenea „bagaj” cinematografic, e lesne de înţeles şocul avut atunci când, ajuns în 2004 la facultate în Timişoara, am văzut L'avventura lui Antonioni, într-o cochetă librărie unde se ţineau săptămânal proiecţii de filme de artă. Bineînţeles că nu pricepusem mai nimic (personajele nu vorbeau, nu se băteau şi aveau comportamente stranii), însă mi-am dat seama că vreau şi trebuie să înţeleg.

De atunci, am renunţat definitiv la vandammi şi brucewillişi şi am văzut sute şi sute de 'altfel' de filme, mai mari sau mai mici (la cinematograf, pe calculator, la televizor sau în diverse săli de proiecţie), am citit zeci de cărţi şi articole despre cinema, actori, regizori. Îmi dau însă seama că, pe măsură ce mă adâncesc în această lume, ea devine tot mai vastă şi complexă.

Descoperi un film, apoi vrei să vezi toate peliculele respectivului regizor, să citeşti ce s-a scris despre el şi opera sa, să-i revezi creaţiile prin noua perspectivă dobândită, să urmăreşti şi alte filme ale generaţiei sale, să fii la curent cu ce apare în cinematografe şi în festivaluri, dar să şi recuperezi capodoperele secolului cinematografic, începi să scrii la rândul tău, şi tot aşa, într-o spirală a cunoaşterii care pare fără sfârşit. Această febrilă căutare continuă.

Coşmarurile unui geniu

2010-05-21T22:42:00.003+03:00

Pi, SUA, 1998, r. Darren Aronofsky, a. Sean Gullette, Mark Margolis, Ben Shenkman, Pamela Hart

Cunoaşterea absolută, drumul spre originea de la care porneşte înţelegerea lumii, îl încarcă pe geniu cu o dublă povară: a înţelegerii binelui şi a răului. Apropierea de clipa descoperirii matricei care poate explica totul, o căutare ce are în ea ceva diabolic de atrăgător, scurtcircuitează mintea „alesului”, făcându-i viaţa un chin: alienare, coşmaruri, teama de oameni, chinuri fizice, tratamente medicale.

Conştientizarea de către Max, geniul matematicii din Pi, lungmetrajul de debut a atipicului Darren Aronofsky, a faptului că deţine „cheia” cunoaşterii îi dă siguranţă şi putere. Atunci când îşi dă seama că este doar folosit („I don’t give a shit about you, I only care what’s in your fuckin’ head!”, îi spune diavolul întruchipat de negresă) atât de firma de speculatori la bursă, cât şi de evreii hasidici, Max decide să elimine (într-o scenă pe bună dreptate suprarealistă, cum o indentifică amicul Marian) sursa chinurilor sale.

Realizat cu doar câteva zeci de mii de dolari, bani adunaţi din împrumuturi de la cei care au contribuit la crearea sa, filmul lui Aronofsky, finalizat la nici 30 de ani, marchează un debut de o forţă şi profunzime rar întâlnite. Pi este egalat sau depăşit poate doar de următorul său film, deja clasicul Requeim for a Dream.

Prima vizionare a lui Pi te copleşeşte: dinamica pe alocuri de videoclip, muzica hipnotizantă a lui Clint Mansell, secvenţele de coşmar, tulburătoare prin suferinţa personajului (Max îşi vede creierul în cele mai neaşpteptate locuri), sensurile profund filosofice, spirituale şi ştiinţifice, atmosfera unui oraş multicultural cu personaje dintre cele mai stranii, toate vin peste tine, în doar 80 de minute. Pe măsură ce te apropii de final îţi dai seama că ai de-a face cu unul din acele filme revelatoare (tot mai rare, cum ar spune amicul Marian), pe care simţi nevoia să-l revezi imediat după genericul de final.

Odată eliberat de instinctul primar firesc de înţelegere a subiectului, a ceea ce „se întâmplă în film”, vizionările ulterioare îţi dezvăluie, la momente regulate, noi sensuri şi aspecte. Aici muzica, dincolo construcţia unei scene, în altă parte jocul actoricesc a lui Sean Gullete, mai departe dialogul dintre maestru şi discipol în jurul unei table de go, ş.a.m.d.

Îi dau încă o dată dreptate lui Marian atunci când spune că filmul are un mesaj profund spiritual. În fond, Aronofsky nu susţine renunţarea la cunoaştere în general, ci la acea cunoaştere strict raţională, tehnică, la cunoaşterea obsedantă, care macină întreaga existenţă a unui om, la cunoaşterea pusă în slujba răului sau a binelui amăgitor.

Scăpat din sistemul uriaş de computere din micul său apartament, prin care încerca să descopere un pattern în spatele cifrelor de la bursă, dar şi din mrejele demonilor care îl înconjuraseră până atunci, Max începe o nouă viaţă, în care acordă pentru prima dată cu adevărat atenţie oamenilor şi naturii din jurul său. Îşi recâştigă umanitatea.

Aronofsky, în vârstă de 41 de ani, a realizat trei filme de scurtmeraj şi cinci lungmetraje, dintre care ultimul, Black Swan, este în fază de postproducţie. După Pi a regizat Requiem for a Dream (2000), din nou despre oameni bântuiţi de diverşi demoni, The Fountain (2006), un fantastic pe care l-am scăpat dar pe care îl voi bifa în scurt timp, şi minunatul şi emoţionantul The Wrestler, revenirea spectaculoasă în prim-plan a unui Mickey Rourke de nerecunoscut.

Omisiunile unui recenzent

2010-05-18T23:40:00.005+03:00

Sonbahar, Turcia, 2008, r. Ozcan Alper, a. Onur Saylak, Megi Kobaladze

Public mai jos o reacţie pe care am trimis-o celor de la Dilema Veche faţă de ceea ce am considerat a fi o (falsă) recenzie nedreaptă a lui Florin Lăzărescu despre un film care merita o mai mare atenţie:

Nu ştiu ce m-a deranjat cel mai mult la recenzia dlui Florin Lăzărescu la filmul Sonbahar(Toamnă, r. Ozcan Alper) încît să mă determine să vă scriu. Întâmplarea a făcut să văd filmul înaintea proiecţiei din cadrul festivalului de la Bucureşti, urmărindu-l cu un real interes, dat fiind faptul că mai cunoşteam doi foarte buni regizori turci contemporani pe care îi voi menţiona mai jos.

Poate că m-a deranjat începutul textului, în care dl Lăzărescu împărtăşeşte cititorului „peripeţiile” prin care a trecut până să vadă lungmetrajul turcului. Autorul le foloseşte ca pretext pentru a sublinia cât de atent a văzut filmul, fiind nevoit să îl urmărească „aproape frame by frame”. Las la o parte faptul că o astfel de primă vizionare te împiedică să intri în atmosferă şi reamintesc doar că o simplă regulă de scriere a unei recenzii/cronici spune că o astfel de abordare subiectivă este recomandabilă şi prezintă interes doar dacă autorul textului este o personalitate extrem de cunoscută.

Este de asemenea posibil să fi zâmbit cel mai mult la comparaţia la care recurge dl Lăzărescu spunând că „amatorul de filme hollywoodiene” ar putea considera lungmetrajul lui Alper „un exemplu clasic de avion sau moartea pasiunii”. Din proprie experienţă ştiu că amatorii de filme (exclusiv) hollywoodiene nu ajung (sau o fac doar întâmplător) la „avioane” precum cel al turcului. De altfel, comparaţia mi se pare facilă. Stilul lui Alper, în care „aproape că nu se întîmplă nimic”, cum ironic scrie autorul, nu reprezintă ceva nou şi el ar trebui mai degrabă pus în context şi analizat în comparaţie cu cel din filmele lui Semih Kaplanoglu sau Nuri Bilge Ceylan, ca să rămânem numai la cinematografia actuală din Turcia.

Trec peste pleonasmul flagrant „cinefil răbdător” din final (ce înseamnă răbdare atunci când înţelegi că cinematografia este în primul rând artă şi nu doar o simplă formă de divertisment pe care o consumi alături de o pungă cu pop-corn? Şi cum te mai numeşti cinefil dacă, de exemplu, n-ai „răbdare” la filmele lui Antonioni sau Bergman?), dar şi peste expresia lipsită de conţinut „film de văzut”, şi mă întreb sincer „ce a vrut să spună autorul” recenziei prin faptul că Alper „s-a chinuit să-şi scrie o povestea emoţionantă doar din nişte clişee”. Dat fiind că nu explică despre ce clişee ar fi vorba, dl Lăzărescu nu face decât să apeleze el însuşi la un clişeu.

Ca scenarist al unui scurtmetraj „de văzut” (Lampa cu căciulă), dl Lăzărescu poate fi de înţeles când şi-ar dori ca un regizor „bun, cu potenţial de foarte bun” să renunţe „la încăpăţânarea de a-şi scrie singur scenariul”, însă aş reaminti doar că nu există nicio regulă în această privinţă şi aş putea oferi zeci de exemple de regizori foarte buni, cu potenţial de extraordinari, care s-au ambiţionat să-şi scrie singuri scenariile.

Cred că dl Lăzărescu omite prea uşor multe aspecte memorabile din acest film: coloana sonoră, felul în care Alper sugerează moartea lui Yusuf, regretul unei tinereţi pierdute, anii de aşteptare ai bătrânei, întâlnirea a două suflete profund marcate de trecut, dar care nu rămân împreună. Asistăm în fond la ultimele momente ale unui personaj bântuit de coşmaruri (redate în stil documentar) şi prins între două extreme care i-au modelat sufletul: infinitul mării spre care priveşte împreună cu tânăra gruzină şi tăria şi înălţimea muntelui, unde urcă pentru ultima dată alături de prietenul său. Sper însă că aceste omisiuni ale dlui Lăzărescu nu au fost cauzate decât de vizionarea „aproape frame by frame” a filmului.

Aici găsiţi recenzia lui Florin Lăzărescu: http://www.dilemaveche.ro/sectiune/film/articol/moartea-domnului-yusuf

PS: Filmul mai poate fi văzut la Cinema Studio din Timişoara, la 30 mai, în cadrul Festivalului Filmului European

Rutină şi banalitate existenţială

2010-05-17T19:26:00.008+03:00

Joi, 2007, r. Hadrian Marcu, a. Mihaela Pintileasa, Toma Cuzin

Nea Victor, 2009, r. Hadrian Marcu, a. Ilie Gheorghe

Domnul David, 2009, r. Hadrian Marcu, a. Costache Babii Anghelescu

Interesul pentru oameni obişnuiţi, simpli în banalitatea lor (muncitori, pensionari, portar de bloc), rutina care se instalează în viaţa fiecăruia dintre noi, indiferent de vârstă sau ocupaţie, ştirile care se aud pe fundal de la radio sau televizor ori se citesc în ziare, ca simbol al alienării omului contemporan în era comunicării ubicue, dar lipsite de substanţă, calmul, firescul, naturaleţea, dar şi automatismul gesturilor personajelor, precum şi atenţia la detalii sunt câteva din trăsăturile care leagă cele trei scurtmetraje perfect construite ale lui Hadrian Marcu, văzute duminică seară în închiderea Festivalului Filmului European.

Apropierea dintre cele două personaje din Joi, consumată printr-o scurtă partidă de sex pe canapea (curajos filmată), nu pare a declanşa nimic în sufletele celor doi colegi, captivi în rutină şi automatizaţi asemeni maşinăriilor din fabrica în care lucrează. Într-un oraş bolnav din cauza traficului, înghesuiţi în apartamente moştenite din comunism şi având ca singură bucurie un banal pahar de cola din frigider şi o scurtă partidă de sex, cele două personaje sunt incapabile să comunice cu adevărat. El pleacă aparent mulţumit de satisfacţia carnală şi sperând la o alta, în timp ce ea rămâne singură pe canapea, privind absent la televizor, reintrând în rutina în care nu ştie nici măcar în ce zi a săptămânii se află.

Rutina zilnică a lui Ilie, pensionarul singur din Nea Victor excelent interpretat de Ilie Gheorghe, este întreruptă de lipsa partenerului său de şah din parc, lipsă care ar putea fi determinată de un eveniment tragic (lucru care nu ni se dezvăluie însă), dat find faptul că „nea Victor nu a întârziat niciodată”. Şi în acest film avem un studiu de caz bine dozat despre banalitatea existenţială, întruchipată de bătrânii care se întâlnesc în parc, unde joacă table sau şah şi discută invariabil despre fotbal şi politică.

Toate gesturile mărunte ale lui nea Ilie, de la felul în care închide radioul (din nou prezenţa indispensabilă a unui mijloc de comunicare) până la cum îşi bea cafeaua sau aşază piesele pe tabla de şah, reprezintă un adevărat ritual şi denotă din nou rutină şi automatism. Personajul din Nea Victor, la fel ca cele din Joi, sunt personaje tragice şi singure, asemenea personajelor becketiene (lipsite, e drept, de exuberanţa acestora), aflate în aşteptarea a „ceva”.

Un personaj similar este şi domnul David, din al treilea scurtmetraj, portarul de bloc care ascultă, pe fundal, declaraţiile politicienilor la radio (cu puţină atenţie se poate distinge vocea lui Boc) şi citeşte un ziar de sport (din nou obsesia lui Marcu pentru relaţia oamenilor cu mass-media), aşteptând să treacă timpul. Din nou „nu se întâmplă nimic”, însă acest „nimic” reuşeşte să emoţioneze priviorul receptiv prin felul atent în care Marcu urmăreşte gesturile şi ritualul domnului David, făcându-ni-l familiar şi arătându-l "gol" în singurătatea sa.

Sacrificiul unei tinere

2010-05-16T09:59:00.001+03:00

Ciujie deti/Skhvisi shvilebi, URSS, 1958, r. Tenghiz Abuladze, a. Otar Koberidze, Ţiţino Ţiţişvili, Nani Chiqvinidze, Mikho Boraşvili

Remarcabilă iniţiativa TVR Cultural de a difuza în fiecare sâmbătă, la ora 14.00, câte un film de Tenghiz Abuladze. Regizorul gruzin este cunoscut în special pentru trilogia Ruga (1968), Copacul dorinţei (1977) şi capodopera Căinţa (1986) devenită filmul simbol al perestroikăi lui Gorbaciov. Acestea erau şi singurele filme ale sale pe care le văzusem.

Iniţiativa TVR mi-a oferit însă posibilitatea să mai văd încă două, adevărate revelaţii. Dacă în urmă cu două săptămâni am vizionat Colier pentru iubita mea (1972), comedie ambalată sub forma unei poveşti clasice cu morală, sâmbătă am descoperit Ciujie deti (Rămâi cu noi/Copiii altora), o dramă emoţionantă extrem de curajoasă. Ciujie deti poate fi considerat debutul lui Abuladze în lungmetrajul de ficţiune. El mai realizase anterior câteva documetare şi un film artistic în coregie, Măgăruşul Magdanei (1956).

În Tbilisiul anilor ’50, Dato, mecanic de locomotivă, a rămas singur cu doi copii, fetiţa Lia şi neastâmpăratul băiat Ghia. Fiind îndrăgostit de Teo, o femeie misterioasă şi atrăgătoare, bărbatul îi cere acesteia să se căsătoarească cu el. Teo refuză. Între timp, cei doi copii, neaflându-se în grija nimănui cât timp tatăl este la serviciu, hoinăresc pe străzile oraşului. Aici o întâlnesc pe Nato, o tânără studentă de care se ataşează, în lipsa unei mame. În cele din urmă, de dragul copiilor, Dato rămâne cu Nato, care îşi sacrifică studiile pentru a avea grijă de Lia şi Ghia. Spre final, filmul ia însă o întorsătură dramatică, odată cu revenirea în prim-plan a femeii seducătoare Teo.

Influenţa neorealiştilor italieni, şi în special a lui De Sica, este vizibilă în Ciujie deti prin alegerea ca decor a străzilor, prin felul în care cei doi protagonişti copii sunt urmăriţi în hoinărerile lor, prin relaţia dintre tată şi copii, dar şi prin folosirea accentuată a muzicii pentru amplificarea emoţiilor. Abordarea temei copiilor neglijaţi de părinţi (străzile Tbilisiului sunt pline de copii care îşi riscă în fiecare moment viaţa în trafic, aşa cum se întâmplă cu Ghia la începutul filmului) este o dovadă de curaj pentru acea perioadă şi în acel context din partea lui Abuladze, care a cosemnat şi scenariul. De altfel, întreaga creaţie a regizorului a fost un act de curaj, de aceea a făcut numai şapte filme.

În lumea modernă, a progresului de nestăvilit în care oamenii sunt prinşi şi din cauza căruia îşi neglijează semenii, sacrificiul tinerei Nato este propunerea lui Abuladze de revenire la umanitate. Este „manifestul” său într-o lume inundată de manifeste ce proclamă fericirea obligatorie.

România lui Porumboiu

2010-05-15T09:01:00.004+03:00

Călătorie la oraş, România, 2003, sc. & r. Corneliu Porumboiu, a. Ion Sapdaru, Constantin Diţă, Teo Corban

Pe aripile vinului, România, 2002, sc. & r. Corneliu Porumboiu, a. Constantin Diţă, Ion Sapdaru

Dacă în A fost sau n-a fost şi Poliţist, adjectiv oraşul Vaslui, provincia desăvârşită în banalitatea sa, este fundalul în care Porumboiu îşi plasează personajele, scurtmetrajele Călătorie la oraş şi Pe aripile vinului pornesc de la sat, provinicia... provinciei.

Într-un fel, trecerea de la sat la oraş pe care Porumboiu o face în filmele sale reconstituie drumul pe care îl parcurg învăţătorul (Constantin Diţă) şi nea Gigi (Ion Sapdaru) pentru a cumpăra un „computer” pentru primărie (în rolul primarului – Teo Corban).

Fără a cosmetiza sau urâţi, fără a folosi tuşe groase sau caricaturale, dar cu umor sănătos, Porumboiu înfăţişează în Călătorie la oraş o Românie pe care, prinşi în vârtejul fără de scăpare al marilor oraşe, o ignorăm sau nu o cunoaştem deloc. Este „mica” Românie, pentru care calculatorul este o necunoscută (deşi filmul are şapte ani vechime, „tema” e de actualitate), unde primarul mahmur primeşte de ziua lui de la morar un porcuşor de lapte şi îl roagă pe acesta să îi cumpere un WC de la oraş, o Românie a micilor găinării, a improvizaţiei şi fastului găunos. (http://www.trilulilu.ro/omufaranick/de2c5470e6cb77?video_google_com=)

Pentru a cunoaşte şi o altă faţă a acestei Românii unicat, Pe aripile vinului (http://www.youtube.com/watch?v=N3BF5YLvR-A) este introducerea potrivită. Cine a călătorit cel puţin o dată cu trenurile mizerabile sau cu autobuzele cu navetişti prin satele sau micile oraşe din Moldova a văzut cu siguranţă că băutul este un „sport naţional”. În filmuleţul lui Porumboiu toată lumea îl practică, încât până şi tânărul educat şi inocent care ar vrea să plece din această lume a mahmurelii cade victimă. Bineînţeles, Porumboiu „simte enorm şi vede monstruos”, însă simţurile lui nu transmit dispreţ, ci sensibilitatea înţelegerii unei lumi triste şi comice deopotrivă.

De Sica - despre hoţi de biciclete şi bătrâni săraci

2010-05-14T22:49:00.004+03:00

Vittorio D., Italia, 2009, r. & sc. Mario Canale şi Annarosa Morri

Una din numeroasele personalităţi care vorbesc despre Vittorio De Sica în documentarul Vittorio D. (aluzie la emoţionantul film Umberto D.), al italienilor Mario Canale şi Annarosa Morri, este controversatul politician italian Giulio Andreotti. Fostul premier îşi exprimă regretul că, în urmă cu mulţi ani, a afirmat în public un lucru pe care ar fi trebuit să i-l spună lui De Sica în privat: faptul că regizorul, făcând filme despre hoţi de biciclete şi bătrâni săraci şi cerşetori, ar strica imaginea Italiei de după război în străinătate.

Din proprie experienţă ştiu că un lucru similar se spune şi despre noul val de regizori români: anume că, prin realismul şi minimalismul lor, dar şi prin subiectele alese, prezintă numai mizeria şi urâtul societăţii ante şi postrevoluţionare. Las la o parte că noul val nu a făcut numai astfel de filme şi reamintesc o banalitate: un artist realizează numai ceea ce îi dictează acea forţă creatoare care îl împinge să facă ceea ce face, şi nu lucrează pentru aparatul de propagandă al statului. Ideea e atât de ridicolă şi absurdă încât nici nu mai merită atenţie.

Mai aflu din documentarul italienilor că De Sica a fost un împătimit al jocurilor de noroc, la care a pierdut mulţi bani, motiv pentru care a fost nevoit să facă destule compromisuri în ceea ce priveşte unele din rolurile şi filmele pe care le-a realizat (lucru ce nu l-a împiedicat totuşi să dea tot ce are mai bun chiar şi în aceste cazuri). De altfel, deşi realizase deja marile sale filme neorealiste, el a continuat să joace, ascultând indicaţiile regizorale ca oricare alt actor.

Cât despre capodeperele sale din perioada neorealistă, acestea reuşesc să emoţioneze la fiecare vizionare. Ladri di biciclette, Umberto D. sau La ciociara au acea simplitate şi esenţialitate a umanului care pătrund direct în inima oricărui spectator, la fel ca la Chaplin.

Weekend franţuzesc: una caldă, una rece

2010-04-18T22:13:00.004+03:00

Les amants du Pont-Neuf, Franţa, 1991, r. & sc. Leos Carax, a. Denis Lavant, Juliette Binoche

La ceremonie, Franţa, 1995, r. Claude Chabrol, a. Isabelle Huppert, Sandrine Bonnaire

Înaintea unei săptămâni care se anunţă plină de filme (B-est IFF – invitat special Andrei Konchalovski, câteva "româneşti" la cinematecă (Nunta de piatră, Să mori rănit din dragoste de viaţă), cineclubul de miercuri, ultimul Jeunet de la Union şi Kapitalismul lui Solomon), am profitat de un nou weekend Film Menu (excelenta şi de fapt unica revistă de film din România – http://filmmenu.wordpress.com/) la Elvira Popesco.

Din nou filme franţuzeşti, weekendul având ca temă "mari actori". Filmele alese de mine: Les amants du Pont-Neuf (Amanţii de pe Pont Neuf) şi La ceremonie (Ceremonia).

Acesta din urmă, descris de însuşi Chabrol, unul din reprezentanţii Noului Val francez, ca fiind un film "marxist", este în primul rând un manifest. Asemănător, parţial, cu Al şaptelea continent (1989) al unui alt regizor "de stânga", de astă dată austriac, Michael Haneke. Ceremonia nu este tezist pentru că portretizează dur burghezia franceză. Asta a făcut şi Bunuel, însă în cu totul alt scop şi cu alte mijloace (umor, vis, parabolă (vezi Îngerul Exterminator). În plus, personajele spaniolului nu sunt schematice şi nici folosite în scopuri demonstrative. Sunt vii şi reprezintă tipologii umane puternice.

În schimb, Chabrol îşi foloseşte personajele pentru a-şi construi demonstraţia (ideologică): menajara analfabetă ajunge, împreună cu prietena sa poştăriţă, să urască familia de burghezi pentru care lucra şi, în final, să-i omoare pe mebrii acesteia în timp ce se uitau la o operă de Mozart (Seamănă cu Funny Games al lui Haneke, numai că la austriac cei doi "îngeri exterminatori" reprezintă vădit răul iraţional, iar scopul este de a demasca "apetenţa" pentru violenţă a spectatorului (post)modern).

Deşi îl aveam pe un dvd, nu văzusem Amanţii de pe Pont Neuf până acum şi bine am făcut, pentru că am putut să-l văd pe un ecran de cinema, fie el şi de dimensiuni mai mici, aşa cum este cel de la Elvira Popesco. Am respectat astfel o regulă nescrisă: aceea că orice film trebuie văzut, cel puţin prima dată, pe un ecran de cinema.

Povestea de iubire de pe cel mai vechi pod din Paris, aflat în renovare, dintre tânărul acrobat vagabond şi pictoriţa ajunsă pe stradă şi în proces de orbire este o ironie vădită (vizibilă încă din titlu) la adresa imaginii pe care fiecare dintre noi şi-o proiectează atunci când se gândeşte la capitala franceză: romantism, poduri peste Sena, cafenele, lux, şarm etc.

Poate exista iubire în infern?, pare a fi întrebarea de la care porneşte Leos Carax, regizorul şi scenaristul acestui film cu o Juliette Binoche într-un rol inedit şi cu un (necunoscut?) Denis Lavant tulburător în suferinţa personajului pe care îl interpretează. Scenă antologică: dansul celor două personaje aproape becketiene prin tragismul lor sub focurile de artificii prilejuite de bicentenarul Revoluţiei Franceze.

„Ce-o fi, o fi”: am revenit

2010-04-16T21:03:00.007+03:00

Whatever Works, SUA, 2009, r. & sc. Woody Allen, a. Larry David, Evan Rachel Wood

„Dacă ai văzut un film de Woody Allen, le-ai văzut pe toate”, îmi spune amicul Marian la telefon, după ce i-am recomandat ultima ispravă a (deja) bătrânului regizor şi în timp ce mă îndreptam spre ambasada Poloniei de pe frumoasa arteră semicirculară Aleea Alexandru pentru a depune o lumânare după tragedia de la Smolensk.

Îi dau parţial dreptate lui Marian. Parţial, pentru că deşi universul lui Allen se învârte în jurul aceloraşi obsesii (dar oare nu fiecare mare regizor face asta?), acest lucru nu mă împiedică se revăd cu plăcere fiecare din filmele sale, şi în special pe acelea foarte mari. Aşa am făcut şi cu Whatever Works, pe care l-am văzut de două ori la cinema.

Allen revine în Whatever Works (inspirat tradus Ce-o fi, o fi) la multe din vechile sale obsesii din filmele anilor '80-'90 (dovadă stă şi reluarea temei muzicale din Radio Days, din 1987), deşi aici doza de mizantropie şi cinism a personajului interpretat de prietenul său Larry David pare mai concentrată (nu fără a se dilua în faţa unei puştoaice simpatice, deşi uşor naivă, dacă nu chiar prostuţă). Bineînţeles, în opinia lui Andrei Gorzo, repetiţia în Whatever Works „e repetiţie în sensul de rutină”. Aşa o fi, însă la Allen rutina asta este, pe de o parte, inevitabilă, după zeci de filme realizate, dar şi plăcută, pentru că este a lui.

Larry David împrumută o parte din trăsăturile personajolor nevrotice ale lui Allen, însă (şi aici îi dau dreptate lui Gorzo) crizele de angoasă, mizantropie şi anhedonie (incapacitate de a resimţi plăcerea în situaţii normale) ar fi fost mult mai bine servite de „febrilitate şi convulsivitatea lui Allen însuşi”, cel tânăr, aş adăuga eu. Poate că Allen a obosit să mai joace sau poate că a vrut doar să-şi omagieze prietenul Larry David.

Bineînţeles că schimbările prin care trec persoanejele sunt schematice şi se văd cu ochiul liber. Ele sunt însă ferite de pericolul clişeizării, tocmai pentru că au devenit o marcă a lui Allen (tot mai palidă, e adevărat), dar şi pentru că situaţiile şi replicile au încă suficient umor cât să-ţi reamintească de vremurile bune ale newyorkezului.

PS: Am revenit la postările pe acest blog îndemnat, indirect, de A. B., deţinătoarea rubricii de cronică de film în revista timişoreană Orizont, dar şi de tachinările prieteneşti ale lui Marian.

John Cassavetes – Improvizaţie, prospeţime şi autenticitate

2010-01-28T17:56:00.004+02:00

Shadows, SUA, 1959, r. John Cassavetes, a. Ben Carruthers, Hugh Hurd, Lelia Goldoni

Deşi nu i-am văzut deocamdată decât filmul de debut în regie, Shadows (Umbre), mă simt nevoit să recomand neapărat aici un excelent regizor american descoperit abia astăzi şi pe care îl văzusem numai în postura de... actor: de fapt doar în rolul soţului lui Rosemary, din terifiantul Rosemary’s Baby (1968) al lui Roman Polanski.

Shadows reprezintă practic pentru cinematografia americană ceea ce au însemnat pentru cea franceză A bout de souffle (1960) al lui Godard şi Les qautre cent coups (1959) al lui Truffaut, filmele de debut în lungmetraj ale celor doi copii teribili ai cinema-ului francez, pelicule ale căror prospeţime şi valoare nu cred că le-au mai atins ulterior.

Shadows, un punct de referinţă în evoluţia cinematografiei independente americane, este opusul total al prototipului filmului hollywoodian, tradiţional: improvizaţia porneşte chiar de la scenariu şi continuă cu dialogurile, jocul actorilor şi montaj (pe genericul final este de altfel scrisă un fel de cheie explicativă: "Fimul pe care tocmai l-aţi văzut a fost o improvizaţie"). Personajele sunt oameni vii, autentici, imprevizibili şi insondabili (Cassavetes păstrează pentru acestea prenumele reale ale actorilor, pentru un spor de autenticitate şi de intimitate în cadrul echipei de filmare).

Filmul nu are nu fir narativ (story), ci e compus din scene aproximativ egale, care nu derivă însă neapărat una din alta, chiar dacă personajele sunt aceleaşi. Este de fapt ca evoluţia improvizată a unei piese de jazz, coloana sonoră fiind de altfel o partitură de jazz în interpretarea unui saxofonist.

Totuşi, despre ce este vorba de fapt în Shadows? Suntem în Manhattan-ul anilor ’50, în plin avânt al epocii beat, unde facem cunoştinţă cu Hugh, un cântăreţ prin cluburi de noapte, cu Ben, un pierde-vară, şi cu Lelia, o fire artistică. Deşi cei trei sunt fraţi (şi locuiesc împreună într-un apartament), Hugh are culoarea pieleii cea mai închisă, Ben pare mai degrabă mulatru, iar Lelia poate fi luată cu uşurinţă drept o tânără albă. Îi mai avem şi pe cei doi prieteni de agăţat ai lui Ben, Dennis şi Tom, pe cei doi iubiţi ai Leliei, David şi Tony (Tony Ray, fiul regizorului Nicolas Ray), şi pe Rupert, impresarul lui Hugh.

Prin intermediul lor intrăm câte puţin în atmosfera cluburilor de noapte, a barurilor, a sălilor de dans, a petrecerilor private între negri, a cercurilor literare unde se discută în termeni pompoşi (presupus filosofici) despre Sartre, de fapt în locurile unde tinerii îşi petrec viaţa boemă, dar deloc uşoară, a Manhattan-ului acelor ani, totul pe un fundal de rasism, bine ascuns, dar întotdeauna prezent.

Shadows nu este un film despre persoanele de culoare, deşi ele sunt personajele centrale, ci este o pledoarie sinceră pentru căutarea căldurii şi a autenticului în relaţiile dintre oameni şi din sânul unei familii.

Woodstock-ul lui Ang Lee

2010-01-26T23:31:00.005+02:00

Taking Woodstock, 2009, r. Ang Lee, a. Demetri Martin, Emile Hirsch, Henry Goodman, Paul Dano

În 1969, la momentul Festivalului Woodstock, regizorul chinez Ange Lee (premiat, printre altele, cu două trofee Ursul de Aur la Berlin, două Leul de Aur la Veneţia şi două Globuri de Aur) avea aproape 15 ani şi încă locuia în Taiwan, unde s-a născut.

La patru decenii de atunci, Lee, care a făcut cu uşurinţă trecerea de la cultura orientală la cea occidentală, abordează într-un film artistic Woodstock-ul, unul dintre cele mai importante momente din istoria culturii pop a SUA, la care au luat parte aproape 500.000 de persoane şi care defineşte practic generaţia hippie.

Bazându-se pe memoriile lui Elliot Tiber, un tânăr care a jucat un rol determinant în organizarea festivalului, Lee nu abordează direct marele eveniment devenit cult, ci o face prin prisma personajului Elliot, pentru care întâlnirea cu oamenii veniţi la concert şi cu spiritul acelei uriaşe adunări a însemnat practic maturizarea şi momentul desprinderii de părinţi.

O soluţie narativă care i-ar putea dezamăgi parţial pe cei care se aşteaptă să (re)trăiască prin film numai atmosfera Woodstock-ului, dar care pare singura la îndemână atunci când abordezi un astfel de fenomen într-un film artistic.

Deşi apelează la destule clişee în construirea personajelor şi a poveştii lui Elliot, deşi rezolvă facil problema urmărilor Războiului din Vietnam şi deşi realizează o istorie uşor romanţată a evenimentului muzical, Ang Lee reuşeşte o comedie care se vede cu plăcere şi care reaminteşte unul din fenomenele care a marcat secolul trecut.

P.S. Filmul a fost ales de regizorul român Andrei Gruzsniczki, cel care a realizat Cealaltă Irina, pentru a fi proiectat, luni, în cadrul serilor lunare Next de la cinema Elvira Popescu. Mi-a făcut plăcere să iau parte la discuţiile de după proiecţie, moderate de Andrei Gorzo.

L-am felicitat la sfârşit pe Andrei Gruzsniczki, pe care îl vedeam pentru prima dată, pentru minutatul său film de anul trecut. Mi s-a părut a fi o persoană extrem de agreabilă şi modestă, cu un discurs coerent şi articulat. M-am bucurat când a spus că este timpul ca cinematografia română să realizeze şi altceva în afară de neorealismul despre care se tot vorbeşte. El propune de fapt prin Cealaltă Irina o astfel de alternativă, extrem de credibilă.

Bunica şi militarii

2010-01-25T22:57:00.004+02:00

Aleksandra, Rusia, 2007, r. Aleksandr Sokurov, a. Galina Vişnevskaya, Vasili Şevţov

Aleksandra Nikolaevna (Galina Vişnevskaya) este o bătrână al cărei soţ, cu care nu a avut deloc o viaţă uşoară, a murit în urmă cu doi ani. Rămasă singură şi simţind că sfârşitul îi este aproape (la fel ca mama din Mama şi fiul, filmul din ’97 al lui Sokurov, şi la fel ca orice bătrân senin şi împăcat rosturile lumii), se hotărăşte să-şi vadă nepotul de 27 de ani, Denis (Vasili Şevţov), cu care nu s-a mai întâlnit de şapte ani şi care se află într-o tabără militară rusă din Cecenia, în timpul războiului din regiune.

Încă de la primele cadre din trenul care o duce spre unitatea nepotului, asistăm la o emoţionantă întâlnire între bătrână şi mai mulţi tineri soldaţi (18-20 de ani), fiecare dintre ei lăsând acasă, cu siguranţă, mame, bunici, surori sau iubite. Între femeie, aşezată singură pe o bancă într-o parte a vagonului, şi militarii aflaţi de cealaltă parte se instalează o linişte şi o taină ce ascund dorul care îi despart pe tineri de femeile care îi aşteaptă.

Deşi se deplasează greu, Aleksandra se urcă în blindate (ajutată de soldaţi), ia în mână un kalaşnikov dat de nepotul ei şi ocheşte o ţintă imaginară (gest care pare a releva tinereţea din perioda sovietică puternic militarizată, în care femeile învăţau să folosească arma) şi îi priveşte atentă pe tineri. Ea este mama şi bunica acestor copii cu aparenţe de bărbaţi, le cumpără ţigări şi prăjituri, le dă să mânânce din plăcintele aduse de acasă, se roagă la Fecioara Maria pentru ei, este confesoarea lor, iar ei ştiu să îi răsplătească bunătatea.

Nimeni nu cunoşte mai bine decât Aleksandra soarta bărbatului rus şi greutăţile unui război, de aceea, împăcată cu acest dat, nu uită care sunt îndatoririle omului. Vede picioarele murdare şi pline de răni ale neputului şi îl dojeneşte blând pentru hainele roase şi neîngrijite, pentru că nu este atent cu trupul său, pentru că a uitat să citească şi pentru că nu se căsătoreşte.

De ce să facă aceste lucruri, o întreabă Denis, când în jurul său oamenii se împuşcă? În apropierea neîntreruptă a morţii, în mirosul de praf, transpiraţie şi armament care domneşte în unitate şi între două plecări în misiune, sufletul rătăcit al nepotului găseşte singura alinare atunci când se află în braţele bunicii şi când îi desface părul, ca în copilărie.

Sokurov este un poet care evocă în creaţiile sale legăturile tainice dintre fiu şi părinţi (Mamă şi fiu, Tată şi fiu), dar şi neînţelesul suflet rus (Arca rusească). În Aleksandra, el aduce în plus şi un emoţionant elogiu înţelepciunii şi bunătăţii femeii.

Oglinda fermecată

2010-01-24T22:07:00.006+02:00

The Imaginarium of Doctor Parnassus, 2009, r. Terry Gilliam, a. Jude Law, Christopher Plummer, Johnny Depp, Colin Farrell, Heath Ledger, Tom Waits

Oamenii au pierdut gustul pentru poveste, imaginaţia le este atrofiată şi nu mai acordă nicio atenţie magicienilor bătrâni cu ai lor pitici care străbat oraşul într-o rulotă care se poate transforma imediat în scenă, aşa cum se întâmpla pe vremuri. Magicianul bătrân (interpretat de Christopher Plummer) este, evident, Gilliam, iar oglinda prin care oamenii fac cunoştinţă cu Imaginarium-ul doctorului Parnassus, în fapt, cu propria lor lume imaginată, este poarta spre filmele sale, în care fantasticul este trăsătura dominantă.

Nu este o lamentare, însă pare a fi un semn de îmbătrânire şi oboseală din partea maestrului britanic. Nu şi de neadaptare. Gilliam foloseşte cu dibăcie noile tehnici digitale de a crea efecte speciale, cu care imaginează lumi debordând de fantastic şi încărcate de sens, aşa cum ne-a obişnuit (un tânăr băutor care trece de oglindă se trezeşte mergând pe mormane de sticle goale, o doamnă înstărită vede numai pantofi şi parfumuri, fiica magicianului, o gondolă în care se plimbă cu iubitul său etc.)

The Imaginarium of Doctor Parnassus (Dr. Parnassus) a fost ultimul film în care a jucat Heath Ledger. Tânărul actor (1979-2008) a decedat chiar în timpul filmărilor din cauza unei supradoze accidentale de medicamente. Relizatorii au găsit însă o metodă inedită a-l înlocui, care nu numai că nu dăunează filmului, dar îi şi conferă o un farmec aparte: cele trei scene în care personajul lui Ledger intră în lumea de dincolo de oglindă sunt jucate, pe rând, de trei prieteni ai actorului: Jonny Depp, Jude Law şi Colin Farrell.

De remarcat este şi participarea lui Tom Waits, excelent în rolul lui Mr. Nick, diavolul cu joben şi voce cavernoasă care adoră să facă pariuri cu Dr. Parnassus (http://www.youtube.com/watch?v=u2LkWc3hXSw).

O mână de clişee

2010-01-23T17:14:00.003+02:00

Avatar, SUA, 2009, r. James Cameron, a. Sam Worthington, Zoe Saldana

Avatar este atât de plin de clişeele iubite de marele public, iar presiunea financiară din jurul său atât de mare, încât va câştiga fără probleme câteva Oscaruri, printre care şi pentru cel mai bun film (recent a primit două Globuri de Aur, pentru cea mai mai bună peliculă şi cel mai bun regizor).

Este adevărat, indiferent că a fost mut, cu sonor, color, digital sau 3D, filmul a spus întotdeauna aceleaşi poveşti de iubire, război, prietenie. Diferite au fost numai sensibilităţile şi viziunile regizorilor care le-au dat viaţă. Să apelezi însă, conştient, la aproape toate clişeele care au străbătut cinematografia, de la westernurile în care indienii se luptă cu "colonizatorii" şi până la ultimele efecte speciale digitale în materie de confruntări între roboţi şi diverse creaturi care aduc a dinozauri, este atât o dovadă de megalomanie (Cameron este recunoscut de fapt pentru acest tip de tentaţie), cât şi de ostentaţie supărătoare.

Imaginaţia celor care au creat planeta Pandora, cu a sa rasă umanoidă şi creaturi sălbatice, este impresionantă, însă deloc originală. Localnicii din rasa Na’vi sunt inspiraţi din triburile indiene (anticul arc este principala lor armă) şi nu par a fi decât nişte oameni mai înalţi, albaştri şi cu coadă. Animalele sălbatice sunt fie lupi transformaţi pe calculator, fie dinozauri puţin schimbaţi.

Fiecare inovaţie tehnică prin care a trecut cinematografia nu ar fi trebuit să fie decât un mijloc, mai sofisticat sau mai simplist, de a transmite idei şi sentimente cu bătaie lungă, iar utilizarea sonorului, a culorilor sau a efectelor speciale să rămână secundară. Cameron face însă din efectele speciale singurul să scop. Cam puţin pentru un film în care s-au investitit sute de milioane de dolari şi la care s-a lucrat peste 10 ani.

Povestea este captivantă şi inovatoare până la un punct, acela în care începi să te obişnuieşti cu lumea de pe Pandora. De aici încolo, totul devine previzibil, încât ai senzaţia că ai mai văzut filmul de zeci de ori: bineînţeles că soldatul cel mai puţin pregătit şi naiv va deveni erou, bineînţeles că se va îndrăgosti de o localnică Na’vi, cu care se va săruta şi va face dragoste în noapte potrivită, bineînţeles că va ajunge să îndrăgească noua lume în care pătrunde prin avatarul său şi se va întoarce împotriva alor săi, bineînţeles că totul se va încheia cu un război cum nu s-a mai văzut pe ecrane.

Deşi, la suprafaţă, pare a fi o poveste grandioasă despre iubire şi confruntarea dintre bine şi rău, Avatar transmite, subliminal, un mesaj deloc inocent, devenit însă cal de bătaie pentru numeroşi scenarişti şi regizori de la Hollywood: oamenii sunt răi, puşi numai pe războaie, cuceriri, distrugeri (chiar şi pe alte planete) şi au pierdut orice trăire spirituală. De aceea, a-ţi găsi un avatar devine de dorit, ceea ce nici nu e dificil într-o lume în care identităţile paralele create pe internet, în jocurile pe calculator sau în second life sunt la îndemâna oricui.

"Andrei Rubliov", cel mai iubit film tarkovskian

2010-01-23T16:18:00.005+02:00

A alege filmul preferat dintre cele ale lui Tarkovski este ca şi cum ai fi nevoit să spui pe care dintre copiii tăi îl iubeşti cel mai mult. În plus, valoarea lor aproape egală a făcut alegerea şi mai dificilă, de aceea nu mai puţin de cinci din cele şapte filme propuse au primit voturi (nici unul mai puţin de trei).

Uşor surprinzător a fost faptul că primul său lungmetraj, Copilăria lui Ivan, nu a fost ales de nimeni, la fel ca şi ultima sa producţie, Sacrificiul. În schimb, câştigător a fost Andrei Rubliov, cu şapte voturi din totalul de 23 (30%). La doar un singur vot în spate s-a plasat Călăuza (26%), urmat de Oglinda (patru voturi, 17%). Pe locul patru s-au situat, la egalitate (trei voturi, 13%), Solaris şi Nostalgia. Mulţumesc celor care au votat, mai mulţi decât la precedentul sondaj, dar şi celor care nu au făcut-o, dar au intrat pe acest blog.

Pentru următorul sondaj am încercat să aleg 10 nume de regizori, însă mi-a fost imposibil. Am rămas în cele din urmă la 15, deşi am lăsat pe dinafară două-trei nume care, poate, ar fi meritat să fie menţionate, măcar pentru unul sau două filme. Aşadar, care este regizorul vostru român preferat dintre cei care s-au afirmat înainte de 1989?

Recunosc, lista este eteroclită: avem nume extrem de cunoscute, dar şi pe unii puţin sau deloc cunoscuţi de publicul larg, dar cu filme excelente; unii nu au mai apucat perioada de libertate la care au sperat, alţii au murit după ’90, în timp ce o parte continuă să facă filme; câţiva s-au remarcat doar prin una sau două producţii, în timp ce alţii au avut mai multe filme reuşite; unii au realizat filme preponderent comerciale, alţii numai de artă etc. În concluzie, aveţi de unde alege.

În urma selecţiei regizorilor, se cuvine cel puţin o observaţie de bun simţ: cinematografia română nu începe cu noul val afirmat după 2000 (aşa cum consideră numeroşi tineri), destule filme vechi, în ciuda perioadei în care au apărut, putând fi incluse printre cele mai bune realizări ale direcţiilor cinematografice din diverse perioade din Europa occidentală (Moara cu noroc, Duminică la ora şase, Reconstituirea, Meandre, O sută de lei, Secvenţe etc.)

Cum să iubeşti bomba

2010-01-21T21:30:00.005+02:00

Dr. Strangelove, Marea Britanie, 1964, r. Stanley Kubrik, a. Peter Sellers, George C. Scott, Sterling Hayden

După un război încheiat cu exploziile atomice care au ras de pe hartă două oraşe japoneze, cursa înarmării nucleare abia se declanşa. America şi Uniunea Sovietică, cele două forţe ale lumii bipolare căreia i s-a pus capăt abia odată cu căderea Cortinei de Fier, începuseră Războiul Rece, care a dus în cele din urmă la falimentul puterii estice.

Din fericire, nu s-a mai ajuns la un nou Hiroshima, însă pericolul pândea întotdeauna după colţ şi putea declanşa un dezastru în orice moment.

Este principalul semnal de alarmă pe care îl transmite satira politică Dr. Strangelove Or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Dr. Strangelove sau Cum am învăţat să nu mă mai îngrijorez şi să iubesc bomba) a lui Kubrik, apărută în ’64, la două decenii după al Doilea Război Mondial şi cu două decenii înainte de începutul sfârşitului pentru Kremlin, odată cu sosirea lui Gorbaciov la conducere.

Nimic nu scapă privirii satirice a lui Kubrik: isteria anticomunistă şi ura faţă de rusnaci a unora dintre din generalii americani; înclinaţia spre spionaj şi băutură a liderilor sovietici; patriotismul de cowboy al soldaţilor americani, care, ajunşi călare pe bomba cu hidrogen, se cred pe vreun cal, gata să lupte cu sălbaticii (citeşte, rusnacii); nebunia unor savanţi ciudaţi, cu reflexe de nazişti; politeţea exagerată ce ascunde de fapt o teamă reciprocă între liderii american şi sovietic.

Filmul combină un subiect cât se poate de real - ameninţarea unui război nuclear, o obsesie de fapt a acelor ani în politica internaţională - cu personaje fictive groteşti, pline de obsesii absurde. Cu atât mai remarcabilă în acest context este interpretarea lui Peter Sellers, care întruchipează nu mai puţin de trei personaje: preşedintele lipsit de autoritate Merkin Muffley, ofiţerul-salvator Lionel Mandrake şi ciudatul Dr. Strangelove.

Acţiunea are loc doar în trei spaţii închise – în interiourul bazei militare aviatice de unde s-a comandat atacul scăpat de sub control asupra sovieticilor, în unul din avioanele B-52 care poartă bombele cu hidrogen şi în sala Consiliului de Război a Pentagonului -, fapt care direcţionează atenţia spectatorului spre trăsăturile îngroşate ale personajelor, dar şi pe dialogurile dintre ele (savuroase sunt convorbirile telefonice între preşedintele Americii şi liderul sovietic, prins în mijlocul unei petreceri http://www.youtube.com/watch?v=hWP_rEWG2xk).

Între un documetar rece, ce s-ar fi adăugat la numeroasele reportaje pe această temă, şi o dramă, Kubrik alege o comedie neagră savuroasă, care, în ciuda umorului şi a distanţei date de abordarea satirică, nu diminuează cu nimic impactul unui subiect atât de serios şi puternic aşa cum este posibilitatea distrugerii întregii planete.

Cu diligenţa prin America

2010-01-20T20:46:00.009+02:00

Stagecoach, SUA, 1939, r. John Ford, a. Claire Trevor, John Wayne, Thomas Mitchell, John Carrandine

Stagecoach (Diligenţa) a revitalizat practic genul western, abandonat în anii '30 sau lăsat la îndemâna unor regizori de serie B. Înainte de a fi însă un film cu cowboy, şerifi şi indieni şi cu oraşe cu case din lemn contruite în pustietate, Dilgenţa este, în primul rând, epopeea formării Americii, dar şi o excelentă colecţie de tipologii umane, care îşi relevă şi mai puternic trăsăturile atunci când sunt puse în condiţii extreme.

America în plină formare este a şerifului preocupat de apărarea oamenilor, dar şi a bancherului escroc sau a comerciantului timid de whisky (atât băncile, cât şi comerţul cu whisky au avut roluri determinante în dezvoltarea Statelor Unite); este a femeii uşoare şi a medicului beţiv, dar priceput, ambii respinşi de societatea puritană, dar şi a cowboy-ului atractiv evadat din închisoare, a cartoforului sau a vizitiului uşor prostuţ.

Toţi au loc în aceeaşi diligenţă şi, în ciuda diferenţelor şi a prejudecăţilor, se unesc atunci când este nevoie, aşa cum este cazul unei naşteri sau a pericolului întruchipat de apaşi, reprezentaţi de Ford ca o adevărată forţă a naturii.

Deşi fani westernurilor clasice, aşa cum însuşi Ford a încercat să-şi "vândă" filmul producătorilor, ar putea fi dezamăgiţi după vizionarea celei mai mari părţi, în care sunt înfăţişate relaţiile dintre călători, finalul le va răsplăti aşteptarea. Cursa şi confruntarea dintre apaşii călare şi bărbaţii din dilingeţă sunt realizate cu măiestrie, la fel ca şi duelul dintre Ringo Kid (John Wayne) şi cei care i-au omorât tatăl şi fratele.

Nici firile mai romantice nu vor fi dezamăgite însă, pentru că vor putea găsi şi o clasică poveste de dragoste, între două persoane desconsiderate de societate, întâlnite des în filmele lui John Ford.

Cuibuşorul de nebunii

2010-01-20T00:45:00.003+02:00

The Apartment, SUA, 1960, r. Billy Wilder, a. Jack Lemmon, Shirley MacLaine

Satirizarea societăţii americane reprezentată de uniformizarea, robotizarea şi alienarea oamenilor din cauza muncii repetitive şi tehnicizate a fost una din temele predilecte ale mai multor cineaşti americani, începând cu maestrul Charlie Chaplin, cu al său personaj din Modern Times care, din reflex, continuă şi în pauze mişcările schematice din timpul lucrului (strângând şuruburi imaginare).

O astfel de satiră puternică întâlnim şi în Apartamentul lui Billy Wilder, câştigător al cinci premii Oscar, printre care cele pentru cel mai bun film, regie şi scenariu.

Wilder satirizează şi ipocrizia dată de moralitatea doar afişată a "lumii bune", reprezentată de cei din conducerea companiei, în contrast cu adulterele lor neîntrerupte comise în secret. De privirea satirică a lui Wilder nu scapă nici sistemul de afaceri american care, în ciuda eficienţei sale şi a rolului jucat în transformarea Americii în cea mai mare putere, permite promovări dictate de criteriul loialităţii faţă de escapadele şefilor.

În ciuda criticilor faţă de amoralitatea personajului C.C.Baxter, alias Bud, interpretat magnific de Jack Lemmon, şi a subiecului sensibil (pentru a promova, un funcţionar îşi pune la dispoziţie apatamentul pentru aventurile extraconjugale ale şefilor), Apartamentul a fost ales totuşi, în 1960, cel mai bun film de către juriul Acadamiei Americane.

Dincolo de aspectele de satiră la adresa societăţii americane a vremii, filmul impresionează şi prin povestea lui Bud, care se hotărăşte să iasă din viaţa pe care i-o fac alţii şi din cea falsă pe care i-o proiectează vecinii, pentru a deveni "om", aşa cum însuşi o spune. Este o respingere a sistemului de false valori din care a făcut parte, pentru a începe o altfel de viaţă.

Deşi subiectul este unul atipic şi neconvenţional (Wilder nu spune povestea unui cuplu sau a unuia dintre parteneri, aşa cum publicul era obişnuit, ci a celui de-al "treilea", care intermediază astfel de aventuri adulterine), filmul nu scapă de clişeele hollywoodiene, printre care cele mai eviente sunt sfârşitul neapărat fericit şi descoperirea treptată a iubirii dintre un el şi o ea, deşi aceasta era evidentă încă de la prima lor întâlnire.

Suferinţele unei fete sărace

2010-01-18T22:48:00.005+02:00

Tess, 1979, Franţa-Marea Britanie, r. Roman Polanski, a. Nastassja Kinski, John Collin, Peter Firth

Scriam la începutul acestui an că foarte puţini regizori au curajul şi talentul ca, atunci când ecranizează un mare roman, să iasă din convenţiile urmăririi îndeaproape a textului de bază şi să inoveze, punându-şi puternic amprenta asupra rezultatului.

Roman Polanski, despre care se discută atât de mult în presa internaţională în ultimele luni din cauza arestării sale, reuşeşte însă să transoforme un roman puternic, aşa cum este „Tess D’Urberville” al lui Thomas Hardy, într-un film de sine stătător la fel de impresionant, cu o imagine foarte frumoasă.

Duminică, în noaptea decernării Globurilor de Aur, TVR1 a programat chiar Tess, filmul din 1979 al lui Polanski, premiat de asemenea cu Globul de Aur. Tess este pelicula care a lansat-o practic pe Nastassja Kinski, atunci în vârstă de doar 18 ani.

Anticonformismul, căutarea de poveşti puternice care să şocheze şi respingerea valorilor recunoscute, caracteristice filmelor lui Polanski, se întâlnesc aici cu fatalismul şi încălcarea convenţiilor, din scrierile lui Hardy, rezultând o dramă în care este redată „istoria unei epoci întrupate într-un personaj”.

Este o epocă în care titlurile nobiliare se cumpără şi se vând, în care Marx devine citit de tineri, în acelaşi timp cu dezvoltarea unei mici clase de antreprenori (burghezi), şi în care fetele sărace sunt cele mai oprimate.

Acesta este şi cazul lui Tess, a cărei viaţă este practic distrusă, după ce a fost împinsă de familia sa săracă, şi în special de tatăl beţiv, în braţele unor presupuse rude îndepătate înstărite. Violată şi pierzându-şi copilul, Tess încearcă să-şi reia viaţa la o fermă, unde se îndrăgostşte de un tânăr. Imediat după căsătorie, după ce fata îi mărturiseşte secretele din trecut, Angel, pentru care nimic nu părea până atunci să stea în faţa iubirii faţă de de Tess, o părăseşte. De aici, povestea ia o nouă întorsătură, iar pasul până la crimă devine tot mai mic.

Puritatea şi simplitatea care o caracteriează pe Tess sunt în contrast cu lumea vulgară şi violentă din jurul ei, cu persoanje groteşti, ale căror trăsături sunt voit îngroşate: violatorul şi lipsitul de scrupule Alec d’Urberville; beţivul şi ţărănoiul John Durbeyfield; preotul fără compasiune; neîncrezătoul iubit Angel Clare. Într-o societate în care aceste tipologii sunt dominante, Tess pare condamnată la suferinţă şi, în final, la crimă.

Personajele filmului sunt puternic conturate, dar nu schematice, iar jocul întregii echipe de actori, în frunte Nastassja Kinski, este mai mult decât convingător.

Catherine Deneuve - Prinţesa de basm

2010-01-17T20:33:00.006+02:00

Peau d'âne, Franţa, 1970, r. Jacques Demy, a. Catherine Deneuve, Jacques Perrin, Jean Marais

Puţine cinematografe din Bucureşti, în afară de Cinemateca Eforie şi de cineclubul săptămânal de la Union, au iniţiativa de a programa filme "vechi", pentru a-i bucura pe cinefilii care vor să le (re)vadă pe un ecran mare. Elvira Popescu face însă ocazional acest lucru, fapt datorat în mare parte afilierii cu Institutul Francez, care se află în aceeaşi curte.

Uitându-mă pe Cinemgia.ro pentru a-mi alege filmele de văzut în săptămâna aceasta, am descoperit că, sâmbătă şi duminică, Elvira Popescu a programat câte o proiecţie a unui film de Jacques Demy din 1970, Peau d’âne (Pielea de măgar), cu însăşi Catherine Deneuve în rolul principal. Ştiam că cei doi au colaborat la minunantul Umbrelele din Cherbourg (1963, Palme d’Or), însă nu ştiam mai nimic despre Pielea de măgar.

Ajuns duminică la Elvira Popescu, după ce am admirat din nou frumoasele case de pe Bulevardul Dacia, din apropierea Pieţei Romane, văd pe afiş că proiecţia este de fapt una pentru copii, ocazie cu care citesc pentru prima dată şi synopsisul. Intru şi îl întreb pe proiecţionist (casiera lipsea) dacă primesc şi adulţi. Gluma mea rămâne fără ecou. Recunosc, nici mie nu-mi place să fiu la serviciu duminica. În sală se mai aflau o mamă, fetiţa ei şi un elefănţel de pluş aşezat pe spătarul scaunului din faţa lor, pregătit şi el de film.

Deşi îmi scosesem carneţelul pentru a-mi nota câte ceva în timpul proiecţiei, am abandonat ideea, lăsându-mă "prins" de povestea de pe ecran. Şi "prins" am fost, pentru că Pielea de măgar este o frumoasă îmbinare de basm, muzică de calitate şi costume uluitoare.

Povestea e relativ simplă: situaţia fericită dintr-un regat, cu un rege iubit de popor, este întreruptă de îmbolnăvirea şi moartea reginei. Înainte de dispariţie, aceasta îi cere soţului să se recăsătorească numai după ce găseşte o femeie mai frumoasă decât ea. La presiunile miniştrilor, regele încearcă să-şi găsească o viitoare parteneră, însă toate imaginile care i se prezintă înfăţişează numai femei urâte.

Cu o singură excepţie: tabloul în care apare singura sa fiică, pe care o neglijase până atunci. Impresionat de frumuseţea fetei (interpretată de Catherine Deneuve), regele hotărăşte să se însoare chiar cu aceasta. Sfătuită şi ajutată de o zână fermecată, fata, care nu-şi dă seama de gravitatea dorinţei părintelui ei, se deghizează şi fuge, ajungând într-un alt regat. De aici se dezvoltă o altă poveste (de iubire), care se încheie, cum altfel, cu un final fericit, "ca-n poveşti".

Dincolo de povestea propriu-zisă, filmul fascinează prin muzica excelentă a lui Michel Legrand, prin costumele impresionante realizate de Augusto Pace şi Gitt Magrini şi prin numeroasele aluzii culturale. Alegerea unor culori puternice, o noutate pentru acea vreme, este inspirată din cultura pop, descoperită de Jacques Demy în America. Regizorul a adaptat un basm francez apărut pentru prima dată la sfârşitul secolului al XVII-lea, introducând însă şi referinţe la Fraţii Grimm şi la "Frumoasa şi Bestia", dar şi la poezii de Apollinaire sau Jean Cocteau. Un film ce merită văzut şi revăzut, indiferent de vârstă.

(ascultă aici unul din numeroasele cântece ale filmului, "Chanson du cake d'amour", preferatul meu: http://www.dailymotion.com/video/x1uceq_peau-danechanson-du-cake-damour_music).

Peştişorul de aur are o dorinţă

2010-01-17T09:35:00.006+02:00

Ponyo, Japonia, 2008, r. Hayao Miyazaki

Dacă nu aţi mai văzut de mult timp un film de animaţie bun sau dacă v-aţi săturat de cele create în laboratoarele americane, de scenarişti şi regizori profesionişti, dar prea puţin inovatori, atunci este cazul să mergeţi la Ponyo, al japonezului Hayao Miyazaki, ajuns şi în cinematografele de la noi.

Prietenia dintre un băieţel şi ciudadul peştişor "de aur" venit din regatul apelor, care vrea să devină fetiţă, satisface cu siguranţă apetitul pentru poveste al copiilor, însă nici "oamenii mari" nu vor fi dezamăgiţi. Dimpotrivă. Lumea de sub ape şi ale sale creaturi sunt rodul unei imaginţii impresionante.

Aspiraţia prinţesei Ponyo de a deveni om, în ciuda opoziţiei tatălui său, care nu are o impresie prea bună despre acestă specie din rândul căreia provine şi el de fapt, aminteşte de dorinţa simpaticului şobolan parizian din Ratatouille (2007) de a deveni bucătar şi de a ieşi din viaţa de căutători prin gunoaie a semenilor săi.

Atât Ponyo, cât şi filmul de animaţie francez spun, în fond, poveşti despre schimbarea condiţiei şi dobândirea uneia superioare, aşa cum este cea a omului în raport cu vieţuitoarele apelor sau cu animalele. Este cu siguranţă altceva decât majoritatea filmelor de animaţie "cu mesaj", ascuns sau evident, în care omul este înfăţişat ca fiind distrugătorul planetei şi sursa răului (relevante în acest sens sunt, spre exemplu, WALL-E şi francezul Mia et le Migou, ambele din 2008).

V-aţi lăsa copiii cu Tarantino?

2010-01-16T19:50:00.005+02:00

Public mai jos un fragment dintr-o ştire găsită
zilele trecute pe agenţia de presă NewsIn. Informaţiile sunt verificate. NO COMMENT

Pe marele ecran trebuie să fie sânge, spune Quentin Tarantino

Regizorul Quentin Tarantino a spus, la o întâlnire a Academiei Britanice de Cinematografie şi Televiziune, că violenţa este cel mai atractiv lucru din cinematografie şi că este cea mai bună formă de a ţine legătura cu publicul, scrie presa internaţională.

"Violenţa este genială, ştii că urmăreşti o peliculă pentru că există violenţa şi acest lucru afectează publicul într-un mod extraordinar", susţine cineastul, pentru care cinematografia este sinonimă cu violenţa.

Într-o intervenţie în faţa Academiei, Tarantino a spus că atunci când regizează o peliculă simte că poate conduce sentimentele spectatorilor, pentru că poate decide când să îi facă să râdă şi când să îi facă să simtă frica. Pentru acesta e necesar ca pe marele ecran să fie sânge - "când tragi un glonţ în stomac unui tip, sângerează ca un porc şi asta vor să vadă oamenii, nu o mică pată roşie".

Regizorul critică cursurile de cinematografie şi îi încurajează pe tineri să pună mâna pe o cameră şi să facă un film (sursa: NewsIn).

Rochia neagră de mireasă

2010-01-15T21:37:00.006+02:00

La mariée était en noir, Franţa-Italia, 1968, r. Francois Truffaut, a. Jeanne Moreau

La mariée était en noir (Mireasa era în negru) este filmul în care influenţa lui Hitchcock asupra lui Truffaut se vede în mod special. Avem tot o eroină singură şi misterioasă (interpretată de frumoasa Jeanne Moreau), suspansul este perfect construit, iar atenţia pentru detalii este similară cu a britanico-americanului.

Spre deosebire de majoritatea thrillerelor conveţionale, filmul francezului (văzut recent pe TVR Cultural) nu urmează un traseu bătătorit, în care mobilul crimei şi făptaşul ne sunt dezvăluiţi la final. Truffaut, care a adaptat un roman american, ne arată încă de la început cine este autoarea crimelor, iar nu peste mult timp aflăm şi de ce comite aceste fapte. Atenţia spectatorului se mută astfel de la aceste aspecte pe felul în care sunt comise crimele şi pe modul în care "mireasa în negru" reuşeşte să găsească şi să se apropie de victime.

Extraordinare în acest film sunt dedublările prin care trece Julie, portretizarea celor cinci tipologii de bărbaţi: înfumuratul Bliss, visătorul Coral, încrezutul Morane, brutalul Delvaux şi artistul Fergus, şi felul în care aceştia se raportează la femei.

Deşi Mireasa era în negru a avut succes la apariţie, Truffaut a crezut ulterior că Jeanne Moreau nu a fost distribuită în rolul potrivit şi şi-a mărturisit regretul că nu a făcut filmul în alb-negru, deoarece culoarea i-ar fi răpit misterul (http://www.youtube.com/watch?v=DspC6W6siVE).

Fellini - marele câştigător al unui mic chestionar

2010-01-15T19:42:00.008+02:00

Federico Fellini este, deloc suprinzător, cel mai iubit regizor italian din cei 10 propuşi de mine în micul chestionar din ultima săptămână. Autorul Nopţilor Cabiriei (care este şi preferatul meu) a fost votat de şase (31%) persoane dintre cele 19 care şi-au exprimat preferinţa. Antonioni s-a plasat pe doi (26%), primind voturile în special în ultimele zile.

Surprinzător pentru mine, pe trei a fost Sergio Leone (15%), pe patru s-a clasat Rosellini (10%), următorul loc fiind adjudecat, cu câte un vot (5%), de Benigni, Visconti şi Zeffirelli.

La fel de suprinzător mi s-a părut şi faptul că De Sica, autorul capodoperei Hoţii de biciclete, nu a primit niciun vot, la fel ca Pasolini. Primind o observaţie justificată din partea unei prietene, aceea privind lipsa lui Tornatore dintre propuneri, îmi recunosc şi regret omisiunea. Mulţumesc oricum sincer celor care au votat, dar şi celor care nu au făcut-o, dar au intrat pe acest blog.

Aşa cum se vede deja, următoarea provocare este de a alege cel mai iubit film dintre cele şapte de lungmetraj realizate de Andrei Tarkovski. Poate că nu toţi i-aţi văzut toate filmele, însă, dintre cele pe care le-aţi vizionat, aveţi cu siguranţă (cel puţin) unul care v-a intrat la inimă şi suflet.

Aveţi aici şapte minute de interviu cu Fellini, în limba engleză: http://www.youtube.com/watch?v=7xsKDqBl7Ik.

Ciudatul din New Orleans

2010-01-13T19:28:00.007+02:00

Bad Lieutenant: Port of Call - New Orleans, SUA, 2009, r. Werner Herzog, a. Nicolas Cage, Eva Mendes

Colaborarea dintre un actor american de succes ca Nicolas Cage şi un regizor german greu încadrabil ca Werner Herzog pare cel puţin stranie. Mai ales că vorbim de un aparent film poliţist.

Senzaţia va dispărea însă imediat după vizionarea lui Bad Lieutenant: Port of Call - New Orleans (Păcatele unui poliţist: Ultimul apel - New Orleans), deoarece Cage se încadrează perfect în tipul de personaj ciudat construit de Herzog, pe urma celor interpretate de actorul său fetiş, germanul Klaus Kinski.

Personalitatea locotenentului Terence McDonagh (Cage) din New Orleans-ul post-Katrina fascinează prin amestecul de profesionalism, cinism, viciu, curaj, slăbiciune, altruism, vis şi nebunie, încât intriga poliţistă devine (voit) secundară. Deşi tiparul în care pare a se încadra Bad Lieutanant... este cel al unui film poliţist clasic, în care un ofiţer teribilist, cu o iubită tulburător de frumoasă (interpretată de Eva Mendes), se încurcă în tot felul de combinaţii mai mult sau mai puţin periculoase, din care în cele din urmă scapă teafăr, pelicula, bazată pe un scenariu de William Finkelstein, depăşeşte acest cadru simplu, datorită amprentei puternice a lui Herzog şi a interpretării excelente, demnă de un Oscar, a lui Cage.

Bad Lieutanant... este, în fond, un film ieşit din tipare despre şansa unui om care, deşi ajuns la limita moralităţi şi a nebuniei, poate ieşi cu bine la suprafaţă, pentru că undeva, cândva, a făcut o faptă lăudabilă (trailer http://www.youtube.com/watch?v=fm4BdkOXfxk).

Să reconsiderăm noul val de regizori români

2010-01-12T17:57:00.012+02:00

Au fost numiţi minimalişti, noul val, realişti, neorealişti, noua generaţie, teribilişti, fără a se lua deloc în considerare că realizările lor sunt puternic influenţate de un amestec de context social, financiar, politic, istoric sau artistic. Este vorba de tinerii regizori români, care sunt, prea uşor, fie respinşi în bloc, în special de publicul român, fie idolatrizaţi pe loc, mai ales de spectatorii tineri sau de cinefilii festivalieri.

Pe modelul unei rubrici celebre din revista americană Foreign Policy, propun o reconsiderare a felului în care sunt (ne)înţeleşi tinerii regizori.

1. "Minimaliştii sunt singurii reprezentanţi
ai cinematografiei ultimului deceniu"

Deloc Regizorii noului val sunt mai vizibili pentru că au câştigat premii şi au fost apreciaţi în străinătate, însă nu sunt deloc singurii care scot filme. Nicolaescu o duce în continuare bine (cu banii de la CNC) şi face filme pe bandă rulantă. Daneliuc, Cărmăzan şi Gulea sunt doar trei din numele vechii generaţii care au realizat şi mai realizează pelicule. Faptul că nu sunt vizionate sau premiate aşa cum şi-ar dori aceştia ar trebui să le dea de gândit.

Şi apoi, unde îi încadrăm pe Nae Caranfil sau Radu Gabrea, care fac filme foarte bune şi care nu sunt nici din vechea gardă (cel puţin Caranfil), dar nici din noul val? Să nu uităm nici de excelenţii realizatori de documentare (Solomon, Iepan, Th. Ciulei, Giurgiu etc.). Peisajul e complex şi ar trebui să fim mai atenţi la acest lucru.

2. "Noul val se opune vechii generaţii"

Nu chiar Noile generaţii (indiferent de domeniul artistic) au tendinţa naturală de a se delimita de predecesoarele lor, deoarece în acest fel îşi creează propria identitate. Schimbarea generaţiilor este aşadar cât de poate de firească şi, în fond, deloc atât de războinică pe cât de crede. În urma unui top al celor mai bune filme româneşti din toate timpurile, realizat de critici în 2008 sau 2009, s-a arătat că rădăcinile noului val se regăsesc în filmele de dinainte de '89 (în câteva din cele, foarte puţine, autentice, şi în nu producţiile infectate de ideologie şi cenzură) .

E adevărat, regizorii post-Revoluţie au scăpat de cenzura regimului trecut, democratizând limbajul personajelor şi paleta tematică, neintrând (încă) sub celălalt tip de cenzură: profitul. De aceea se vorbeşte, din fericire, în special de filme de autor. În plus, mulţi dintre tinerii cineaşti şi-au exprimat public admiraţia faţă de unele filme şi regizori de dinainte.

3. "Minimaliştii se ocupă numai de comunism şi Revoluţie"

Nu Înainte de 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile şi de Amintiri..., Mungiu a făcut, printre altele, Occident sau scurtmetrajul Zapping, care nu au legătură cu subiectul comunismului. În plus, Mungiu, la fel ca majoritatea colegilor de generaţie, şi-a petrecut adolescenţa în acea perioadă, de care a şi fost marcat, aşa că era normal să-şi depăşească obsesiile prin artă.

Porumboiu depăşit faza A fost sau n-a fost?, Radu Muntean pe cea din Hârtia va fi albastră, iar Cătălin Mitulescu perioada Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii. În plus, în ultimii 3-4 ani, stilul şi preocupărilor tinerilor regizori s-au diversificat atât de mult, încât este incorect să se mai vorbească de o singură temă.

Va urma

În căutarea lui Godot prin America

2010-01-11T18:38:00.005+02:00

Scarecrow, SUA, 1973, r. Jerry Schatzberg, a. Al Pacino, Gene Hackman

"Am vrut să exprim inocenţa unor oameni şi felul în care devin victime", mărturisea Jerry Schatzberg despre Scarecrow, poate cel mai reuşit film al său, care a fost însă nemeritat de puţin apreciat în America, cel puţin în primii ani după apariţie.

Singura colaboare dintre Al Pacino şi Gene Hackman, Scarecrow l-a făcut pe acesta din urmă să mărturisească faptul că a interpretat rolul favorit al întregii sale cariere. Iată cum îşi justifică alegerea interpretul din Bonnie and Clyde, French Connection, The Conversation sau Unforgiven: "Scarecrow it’s the only film I’ve ever made in absolute continuity and I was allowed me to take all kinds of chances and really build my character".

La rândul său, pe atunci tânărul şi relativ necunoscutul Al Pacino mărturisea că textul lui Garry Michael White este cel mai bun scenariu pe care l-a citit. În ciuda zvonurilor privind neînţelegereile de la filmări dintre Al Pacino şi Hackman şi a faptului că nici unul dintre ei nu a fost nici măcar nominalizat pentru Oscarul pentru interpretare, rezultatul colaborării lor este de o prospeţime şi o bucurie a jocului încântătoare.

Dincolo de calitatea incontestabilă a scenariului şi a interpretării celor doi protagonişti, frumuseţea filmului este în primul rând meritul lui Schatzberg. Fost fotograf de modă, cu realizări care au încântat privirile cititorilor de Vogue, Esquire, Glamour sau Life, Schatzberg şi-a folosit din plin în Scarecrow, al treilea său film artistic, talentul de a suprinde esenţialul personajelor.

Cei doi vagabonzi, Max (Hackman) şi Lionel (Pacino), aflaţi în căutarea unui sens nobil al existenţei lor, asemeni unor personaje din Beckett, hoinăresc printr-o ţară în plin avânt, în care parcurile industriale iau locul cantinelor pentru săraci, curţile sunt pline de vechituri, iar cimitirile de maşini sunt vizibile la tot pasul.

Veniţi parcă de nicăieri, fostul deţinut Max şi fostul marinar Lionel se întâlnesc la o margine de drum într-o pustietate a Californiei, făcând autostopul. Primele cadre ale filmului, cu întâlnirea celor doi, pe un fundal de natură deloc prietenoasă, cu vânt şi ameninţarea unei furtuni, sunt printre cele mai frumoase. Acesta este momentul în care începe aventura celor doi pierde-vară, care leagă o prietenie ce sa va dovedi indispensabilă. Scarecow e unul din cele mai frumoase şi autentice filme despre prietenie ever.

Aici găsiţi una din cele mai emoţionante scene din film: http://www.youtube.com/watch?v=mWpyll8GVGg

Von Trier revine. Scandalul e garantat

2010-01-10T23:16:00.008+02:00

Antichrist, 2009, sc. şi r. Lars von Trier, a. Willem Dafoe, Charlotte Gainsbourg

Prin anii ’30, după apariţia romanului "Maitreyi", Eugen Ionescu, la acea vreme un tânăr pamfletar, acid la adresa criticilor şi a scriitorilor perioadei (articolele sale sunt adunate în excelentul volum "Nu"), publică două recenzii, una "pro" şi alta "contra", despre cartea prietenului său Mircea Eliade. Scopul era acela de a demasca relativitatea criteriilor criticilor vremii, care nu au primit prea bine romanul, şi de a arăta că despre aceeaşi carte se poate scrie deopotrivă numai „de bine” sau doar „de rău”.

Încerc şi eu un exerciţiu similar despre cel mai recent film al lui Lars von Trier, Antichrist, pentru că îl consider potrivit unei astfel de abordări. De altfel, von Trier are talentul ca, prin filmele sale, să fie ori respins vehement, ori îndrăgit necondiţionat, cel puţin de publicul larg. Nu pare să existe cale de mijloc.

Varianta 1. Sursa răului

Antichrist este un film despre căutarea sursei răului absolut şi a felului în care acesta poate fi "tratat". Sursa să fie oare Edenul (numele pădurii unde se retrag el şi ea), de unde nici măcar ispita (şarpele) nu lipseşte? Să fie natura, cu ale sale animale sălbatice şi locuri înfricoşătoare? Să fie însuşi diavolul? Terapeutul (Willem Dafoe), care este şi soţul personajului feminin jucat de Charlotte Gainsbourg, notează şi taie în agendă rând pe rând aceste răspunsuri, pe măsură ce terapia la care îşi supune soţia avansează.

După o aparentă dar scurtă victorie a binelului în lupta care se poartă în sufletul şi mintea femeii, răul revine, mai violent şi iraţional, de unde şi concluzia bărbatului conform căreia răul se află exact în "interiorul" soţiei sale şi că există de mult timp acolo. Dacă terapia, ca soluţie a societăţii recente bazată pe raţiune, eşuează, ce metodă de eradicare a răului mai avem la îndemână? Crima. Însă numai ca ultimă soluţie, când numai instinctul de conservare şi de apărare mai funcţionează.

Von Trier a fost acuzat de misoginism (pe genericul de final vedem că a avut o persoană care l-a ajutat, prin studierea acestui fenomen), însă cei care o fac ignoră istoria chinurile la care a fost supusă femeia de-a lungul vremurilor (aspect pe care personajul Charlottei Gainsbourg îl studiază şi care ajunge să o marcheze) şi Epilogul filmului, în care tocmai aceste femei sunt salvate, prin sacrificiul uneia.

Şi cum să-l acuzi pe danez de misoginism, când el a adus trei elogii minunate puterii de sacrificiu a femeii: Bess (Emily Watson) din Breaking the Waves, Selma (Bjork) din Dancer in the Dark şi Grace (Nicole Kidman) din Dogville?

Varianta 2. Vulpea vorbitoare

Manifestările răului absolut sunt, cu siguraţă, terifiante şi imprevizibile. Dacă, la Tarantino, tăiatul unei urechi cu briceagul pe ritmul muzicii devenea un rău estetizat, în Antichristul lui von Trier formele sub care se manifestă acesta sunt şocante în mod gratuit, puţin realiste, pe alocuri dezgustătoare şi, cel mai important, puteau lipsi sau puteau fi doar sugerate, fără a pierde nimic din "greutatea" mesajului. N-o să le exemplific, pentru că pot fi văzute în a doua parte a filmului.

În plus, trecerile de la planul supranatural la cel real sunt deseori greu perceptibile, de unde şi ridicolul vulpii vorbitoare din pădure, care spune, accentuând cuvintele, „Chaos reigns” („Domneşte haosul”). Soluţiile de salvare a femeii la care apelează soţul sunt fie terapia raţională, care eşuează înainte de a începe, fie gestul extrem: crima. Nimic depre o posibilă cale spirituală (a credinţei), care părea "la îndemână".

De aici, poate, şi huiduielile pe care filmul le-a primit la Cannes, când pe genericul final a apărut scris "Dedicated to Andrei Tarkovski".

Un comentariu aplicat despre acest film poate fi găsit aici: http://agenda.liternet.ro/articol/10275/Camil-Ungureanu/Arta-si-religie-in-Antichristelogiu-lui-Lars-von-Trier.html

Un al doilea comentariu interesant poate fi găsit aici: http://adriatika-adriatika.blogspot.com/

Pocăinţa unui asasin sovietic

2010-01-08T21:46:00.007+02:00

Pridel Angela/Angel’s Aisle, Rusia, 2008, sc. şi r. Nikolai Dreiden

Să nu ucizi este doar una din poruncile creştineşti pe care bolşevicii (fără niciun Dumnezeu) au călcat-o în picioare pentru a prelua puterea asupra Rusiei foste ţariste şi pentru a-şi consolida controlul asupra ţării. În acest tăvălug neîntrerupt al terorii ateiste, religia şi slujitorii ei nu puteau fi decât primele ţinte.

Poţi să ucizi însă un preot, aşa cum se întâmplă în debutul filmului lui Dreiden, însă nu vei putea să învingi niciodată credinţa, a cărei tărie a fost dintotdeauna dincolo de istorie. Dovadă stă faptul că până şi un asasin bolşevic "de meserie", aşa cum este personajul Maxim, ajunge să se convertească.

Pridel Angela este un film plin de simboluri despre pocăinţă şi puterea credinţei, dar şi despre Rusia, cu o imagine răscolitoare (care te plasează direct în parabolă, aşa cum fac şi filmele unui alt tânăr regizor rus, Andrei Zvianghinţev) şi o muzică pe măsură.

Tranformarea prin care trece comisarul asasin este excelent prezentată (de fapt, sugerată) de Dreiden, acest urmaş al Tarkovski de nici 30 de ani: posibila influenţă a trecutului său (tatăl i-a fost el însuşi preot), coşmarurile în care îl "vede" pe călugărul pe care l-a împuşcat în cap, schimbarea numelui/identităţii şi punerea unei cruci la gât, întâlnirea cu "îngerul" călăuzitor şi salvator (sugestia că acel copil este de fapt un înger este străvezie, date fiind deghizările sale din fată în băiat), discuţiile cu călugării şi viaţa liniştită de la mănăstire, rugăciunile Zheniei şi ale monahului orb etc.

Sunt multe de spus/scris despre acest film plin de semnificaţii, care nu pot fi cu adevărat înţelese decât numai după mai multe vizionări. Îi mulţumesc lui saskiul pentru că mi l-a recomandat şi mi-a oferit acest link http://www.archive.org/search.php?query=nikolay%20dreyden unde filmul, cu subtitrare în engleză, poate fi văzut integral, gratuit şi în condiţii bune. Vizionare plăcută!

Marvelioso! Notă despre cinematografia italiană

2010-01-08T12:28:00.008+02:00

Câştigătorul micului meu chestionar despre filmul românesc al anului 2009 este, cu 54% din voturi, Amintiri din Epoca de Aur, care a şi fost de altfel cea mai vizionată producţie autohtonă a anului trecut. Pe locul doi în urma chestionarului meu s-a plasat, suprinzător pentru mine, Pescuit sportiv, iar poziţia a treia a fost adjudecată de Poliţist, adjectiv şi de Francesca, singurele care au mai şi primit voturi.

Lansez o nouă provocare, de această dată mai dificilă: aceea de a alege regizorul italian preferat din toate timpurile, propunând o listă de 10, pentru toate gusturile. Citind numele din stânga ecranului (din care este aproape imposibil să alegi unul singur), e uşor de văzut de ce cinematografia italiană este (sau, mai degrabă, a fost) cu certitudine una din primele trei din lume.

Panoramă

2010-01-07T22:58:00.004+02:00

În cinematografe rulează săptămânal noi şi noi filme, în majoritate covărşitoare americane, dar şi câteva europene, făcând dificilă sarcina simplului spectator de a selecta titlurile care merită văzute sau care se apropie cel mai mult de gustul său.

În acest punct intervine criticul de film, „scriitor” la revistă culturală, care ar putea extrage cele câteva repere ce merită atenţia din acest ocean cinematografic. O astfel de voce critică ascultată este Andrei Gorzo, al cărui volum de debut, Bunul, răul şi urâtul în cinema, marchează lansarea colecţiei „Cinema” a Editurii Polirom, alături de 4 decenii, 3 ani şi 2 luni cu filmul românesc al colegului său Alex Leo Şerban. Volumul adună cronici aproape numai din Dilema Veche, apărute în cadrul rubricii sale permanente, despre filmele ultimelor doi-trei ani, cu o primă parte axată pe cinematografia românească.

Imaginea care răzbate este cea a unui cinematograf recent extrem de sărac în pelicule care să conteze cu adevărat, dominat mai degrabă de previzibile producţii hollywoodiene. Volumul lui Gorzo reprezintă, aşa cum însuşi autorul a mărturisit-o, şi „devenirea” unui critic de film, traseu definit de sutele de pelicule văzute şi de aproape la fel de numeroasele cronici scrise.

Pe alocuri dur sau permisiv în verdicte, însă întotdeauna pertinent, Andrei Gorzo oferă o panoramare utilă a cinematografiei ultimilor ani, cu „bunul”, „răul” şi „urâtul” acesteia.

Documentarul românesc se vede bine

2010-01-05T22:35:00.005+02:00

Dacă nu aţi apucat încă să vizionaţi niciunul din următoarele trei documentare româneşti apărute în 2008, dar văzute de mine în 2009, căutaţi-le, pentru că merită: două aparţin cunoscuţilor regizori Alexandru Solomon şi Tudor Giurgiu, în timp ce al treilea este debutul lui Andrei Dăscălescu.

Constantin şi Elena (vezi un fragment http://www.youtube.com/watch?v=g8q5ADuiIAI) este chiar despre bunicii tânărului Andrei Dăscălescu, care trăiesc într-un sat din judeţul Neamţ. Reuşind să se facă "nevăzut" şi "ignorat", regizorul îi surprinde pe cei doi bătrâni în activităţile lor de ţărani simpli. Referinţa din titlu la cei doi sfinţi nu este întâmplătoare, pentru că senzaţia pe care o transmite documentarul este aceea de lume arhaică, una care îşi ştie rostul şi care funcţionează după repere tradiţionale bine împământenite (semănatul, torsul, sărbătorile religioase etc.), în fapt reperele satului românesc dintotdeauna. Cei care au sau au avut bunici la ţară ori şi-au petrecut copilăria sau părţi din ea la sat, în rândul cărora din fericire mă număr, vor redescoperi cu siguranţă acele momente irepetabile (Ascultă-l pe Andrei Dăscălescu vorbind cu modestie despre filmul său http://www.youtube.com/watch?v=FbDFbi3U4Os).

Nunţi, muzici şi casete video al lui Tudor Giurgiu este un documentar demenţial de haios despre o specie aparte şi indispensabilă de "artişti": cei care filmează la nunţi. Deşi fostul şef al Televiziunii Române şi regizorul curajosului Legături bolnăvicioase (2006) a mărturisit sincer că nu a făcut filmul pentru a-i desconsidera sau ironiza pe aceşti realizatori, contrastul dintre aspiraţiile şi declaraţiile lor şi rezultatele inevitabil de un kitsch naiv, care caracterizează aproape orice film de nuntă, produce un umor de nestăvilit (Aveţi aici o mostră http://www.youtube.com/watch?v=hGzgmdPMBKA).

Apocalipsa după şoferi (trailer http://www.youtube.com/watch?v=FbDFbi3U4Os), documentarul realizat de Alexandru Solomon în parteneriat cu HBO, tratează o temă (socială) serioasă: traficul din Bucureşti, care, aşa cum se vede din film, are consecinţe adeseori tragice asupra oamenilor. „M-au interesat mai degrabă urmele violenţei asupra oamenilor, decât violenţa în sine (...) Cred că cei cinci oameni care sunt prezenţi în filmul acesta ştiu să vorbească despre problemele lor legate de circulaţie într-un fel remarcabil, într-un fel pe care eu nu l-aş fi putut scrie”, declara în decembrie 2008 Alexandru Solomon, după proiecţia filmului. Un documentar ca un semnal de alarmă. Interesant e că, deşi a invitat toţi primarii din Bucureşti la prezentarea filmului, niciunul nu a răspuns chemării.

Am prezentat numai trei exemple de documentare recente (am omis, spre exemplu, Podul de flori al lui Thomas Ciulei) care dovedesc că acest gen se vede cu adevărat bine şi completează perfect latura "artistică" (minimalistă sau nu) a cinematografiei româneşti contemporane, despre care voi scrie curând un articol polemic.

Animaţie de poveste

2010-01-04T22:42:00.006+02:00

The Point, animaţie, SUA, 1971 – r. Fred Wolf

Am citit într-un număr recent din Dilemateca răspunsurile câtorva scriitori români în legătură cu filmul de animaţie preferat. Cred că majoritatea a ales The Point (în română, Oblio), filmul pe care îl aveam de ceva vreme de la Marian şi pe care l-am tot ocolit. Luni dimineaţă am hotărât însă să-l văd, iar bucuria a fost uriaşă.

Am notat mai jos câteva motive pentru care acest minunat film de animaţie de acum aproape 40 de ani este un must:

1. Subiectul este plin de semnificaţii (parabolă a oricărei forme de totalitarism; descoperirea celuilalt; maturizare; autocunoaştere; găsirea sensului oricărui lucru de pe lume; aprecierea toleranţei etc.)

2. Are mesaj(e), ambalat(e) în stilul poveştilor de odinioară

3. Personajele sunt uluitoare (Oblio, omul de piatră, cele trei doamne grase dansatoare, Leaf Man, Pointed Man etc.)

4. Conţine critici subtile la adresa televiziunii şi a pierderii dorinţei de poveste de către copii, fără a fi moralizator

5. Muzica şi imaginile asociate fragmentelor muzicale sunt încântătoare

6. Dialogurile sunt inteligente

7. Este altceva faţă de producţiile de serie pe care le oferă astăzi Walt Disney, Pixar sau oricare alt mare studio american de animaţie

Ai aici un link unde poţi vedea fragmente din film: http://www.youtube.com/watch?v=yGFlACG6qvI

Miracolul naşterii

2010-01-03T21:22:00.007+02:00

Le premier cri, Franţa, 2007 - r. Gilles de Maistre

A aborda într-un documentar naşterea, poate miracolul suprem al lumii, este o provocare ce necesită mult curaj din partea unui regizor. În primul rând, este obstacolul unui subiect ultracunoscut, vechi de când trăieşte omul pe pământ, aşa încât principalele întrebări pe care şi le pune în mod obişnuit un regizor (De ce fac acest film? Ce aduc nou?) sunt cu atât mai justificate în acest caz.

Sunt convins însă că francezul Gilles de Maistre şi-a pus aceste întrebări atunci când s-a apucat de minunatul documentar Le premier cri (Primul scâncet, vezi aici trailer http://www.youtube.com/watch?v=bHW4RdsMRGw), intrat recent în cinematografele de la noi, reuşind să ofere şi răspunsuri credibile. Asta pentru că filmul prezintă într-un mod inedit povestea primului ţipăt, acest semnal unic cu care fiecare nou-născut întâmpină lumea în care intră.

Mesajul subtil al peliculei este că din Sahara până în Siberia, din Mexic şi SUA până Japonia şi Vietnam, şi din Franţa până India, naşterea reprezintă acelaşi miracol, fie că are loc în apă (alături de delfini), la minus 50 de grade Celsius, în deşert, acasă, în mizerie sau în spitale ultraluxoase. Ceea ce contează este să ai curajul să încerci să abordezi un astfel de subiect, dar şi talentul şi priceperea de a-l prezenta credibil publicului.

Regizorul francez reuşeşte acest lucru din plin, oferindu-ne, fără a se pierde în amănunte ştiinţifice, un regal vizual, informaţional şi emoţional care te urmăreşte mult timp după ieşirea din sala de cinema. Nu-l rata!

Ecranizare cuminte

2010-01-02T15:50:00.004+02:00

Jane Eyre (1996) - r. Franco Zeffirelli, a. William Hurt, Charlotte Gainsbourg, Joan Plowright, Anna Paquin

Nu sunt fan al ecranizărilor după marile romane, mai ales după cele de epocă, deoarece majoritatea sunt convenţionale, nu reuşesc să înlocuiască prin mijloace cinematografice frumuseţea scriiturii, personajele sunt adesea schematice, iar subiectul simplificat pentru a încăpea în maximum două ore de peliculă. Puţini regizori îşi pun amprenta asupra ecranizării pe care o realizează sau au curajul să inoveze cinematografic.

Nu afirm că regizorii care se înhamă la o ecranizare după un mare roman trebuie să terfelească opera de la care pornesc pentru a-şi pune în practică eventuale excentricităţi filmice, însă ceea ce mă interesează la o astfel de peliculă este, evident, să nu destrame coerenţa poveştii şi să aducă acel „ceva” care o distinge de punctul de pornire, făcând-o memorabilă.

În prima zi a noului an am văzut pe TVR 2 (a trecut ceva vreme de când am vizionat ultima oară un film la teve) Jane Eyre, ecranizarea lui Zeffirelli după romanul Charlottei Bronte. Charlotte Gainsbourg face un rol convingător interpretând-o pe Jane, reuşind să ascundă foarte bine sentimentele personajului în spatele unui chip adeseori implacabil, însă întotdeauna expresiv.

Nu discut aici subiectul şi semnificaţiile sale (rolul femeii în societatea victoriană, educaţia fetelor, căsătoriile pentru avere, moralitate vs. ipocrizie, iubirea dintre o tânără şi săracă orfană şi un bărbat din înalta clasă etc.), pentru că acestea sunt exclusiv meritul poveştii scrise de cunoscuta prozatoare britanică. Ceea ce mă interesează este potenţialul cinematografic.

Cred că din acest punct de vedere Zeffirelli nu a fost destul de curajos, ca să mă exprim aşa. Trecutul misterios şi ascuns, dar revelat spre final, al domnului Rochester, interpretat de William Hurt, permitea o abordare mai accentuat hitchcockiană, în timp ce povestea de iubire cade deseori în melodramă, „ajutată” şi de coloana sonoră.

Acestea sunt doar două din aspectele care nu ies din convenţionalul ecranizărilor despre care scriam mai sus, însă Jane Eyre merită văzut, măcar şi pentru ca în momentele în care eşti întrebat dacă ai citit cartea să spui că ai văzut filmul.

Dumnezeu spune lucruri trăsnite

2009-12-31T20:11:00.009+02:00

Maradona by Kusturica (2008) – r. Emir Kusturica, a. Diego Maradona, Emir Kusturica

Trebuie s-o spun de la început: Maradona by Kusturica m-a enervat şi m-a emoţionat deopotrivă. După ce l-am ignorat multe luni, trecând peste el de fiecare dată când îmi alegeam un film de văzut din colecţie, am găsit în cele din urmă 90 de minute libere (cât un meci de fotbal), pe care le-am dedicat acestui documentar al nonconformistului regizor balcanic, intrat definitiv în inima mea încă de la minunatul Tata în călătorie de afaceri (1985).

Ştiam destule despre film (majoritatea lucrurilor fiind în defavoarea sa), însă am încercat să le uit şi să văd cu ochi proaspeţi ce are de prezentat acest exploziv regizor despre explozibilul (în toate privinţele) Dumnezeu al fotbalului care este Maradona. Termenul de Dumnezeu nu este întâmplător în acest context, pentru că, aşa cum am aflat din film, fanii lui Maradona au creat o adevărată biserică avându-l în centru pe argentinian.
Atunci când faci un film despre cel mai mare jucător de fotbal ever (unii spun că Pele ar fi regele), este o dovadă fie de prostie, fie de megalomanie necontrolată să devii şi tu, ca realizator, personaj central şi să introduci fragmente din filmele tale artistice precedente (numai la dinozaurul Sergiu Nicolaescu am mai văzut asta, în Carol, despre care am şi scris pe acest blog), chiar dacă eşti prieten cu protagonistul. Însă Kusturica chiar asta face, acesta fiind unul din lucrurile care m-au enervat.
Prietenul Fidel
Al doilea ar fi ceea ce crede Maradona despre politică şi liderii occidentali, de unde şi titlul de mai sus. Aici însă, acesta e omul, aşa că ceea ce cred eu despre ceea ce spune fostul mare fotbalist are puţină importanţă (mai ales că nu cunosc sufletul sud-american sau, în acest caz, pe cel argentinian – Adriana mă poate ajuta aici). Remarc doar relaţia sa bună cu Fidel Castro (care apare în film), admiraţia faţă de El Comandante Che Guevara (al cărui chip îl are tatuat pe corp, alături de cel al lui Fidel), ura şi dispreţul pentru Bush Jr. (America) şi Regina Elisabeta a II-a (Marea Britanie), dar şi faţă de diriguitorii fotbalului mondial. De altfel, Kusturica îl portretizează pe Maradona ca pe un revoluţionar.
M-au emoţionat în schimb secvenţele cu fabuloasele lui goluri, mărturisirile despre copilăria când juca, alături de ceilalţi, fotbal zi şi noapte (la propriu), transformările fizice prin care a trecut (de la condiţia fizică excepţională din tinereţe, la butoiaşul care devenise din cauza consumului de cocaină, ajungând apoi la o persoană normală), faptul că a recunoscut că cea mai mare prostie a sa a fost consumul de droguri. La aspectele emoţionante se adaugă iubirea faţă de soţie şi cele două fete (ascultă-l aici cântând în faţa familiei http://www.youtube.com/watch?v=8NI5oTTW_is) şi nebunia cu care este primit oriunde s-ar duce în Argentina şi în Napoli.
Curăţat de prezenţa inoportună în prim-plan a lui Kusturica şi a filmelor sale, dar şi de balastul ideologiei anticapitaliste şi antioccidentale pe care acesta o aruncă spectatorilor în faţă, şi rămânând doar la omul fabulos care este Diego Armando Maradona, în toată complexitatea sa, acest documentar ar fi putut intra în rândul marilor creaţii ale regizorului balcanic, chiar dacă nu ar mai fi stârnit controverse aşa cum s-a întâmplat.

Back in Business - Filmele anului!

2009-12-28T19:14:00.006+02:00

După o pauză de (prea) multe luni, revin, pe sfârşit de an, la umilele mele impresii despre filme & cinema. Nu o să caut aici scuze pentru această lipsă din blogosferă, pentru că scopul blogului de faţă este de a consemna strict comentarii despre movies (cum ar spune amicul M.)

Citesc luni în EvZ (în rahitica pagină de cultură; unde sunt paginile de cultură ale Cotidianului de dinaintea venirii lui Nistorescu?!) un articol intitulat "Filmele anului 2009 în România". Ce aflu? Cel mai vizionat film străin la cinema în România a fost Ice Age 3. Grandiosul Avatar al lui Cameron abia a intrat în cinematografe, aşa că nu a fost inclus în top, însă cu siguranţă ar fi fost în primele locuri, luând în considerare publicitatea de care a beneficiat (şi eu îmi propun să îl văd).

Pe locul doi este 2012, iar pe trei - Saga Amurg: Luna Nouă. Nu o să menţionez toate filmele, pentru că articolul poate fi citit uşor. Constat doar că din aceste 10 filme am văzut unul singur: Inglorious Basterds (locul 8) al lui Tarantino, care m-a distrat şi m-a ţinut prins peste două ore, acceptând convenţiile teribilistului regizor american. Suprinzător este că anul acesta Oscarul nu a vândut, Vagabondul milionar, un film rezonabil, nefiind în primele 30.

Acelaşi articol include şi un foarte interesant top 15 al celor mai vizionate filme româneşti din anul care tocmai se încheie. Dacă din primul clasament mi-au "scăpat" deliberat nouă filme, din acest al doilea top am văzut 13. Am ratat, deşi am vrut să-l văd, Weekend cu mama, al lui Stere Gulea, şi Ho Ho Ho, cu Bănică Jr., pentru care am considerat că nu merită să dau banii. Deloc suprinzător, intrat doar la 20 noiembrie în cinematografe, acest film este pe locul doi în funcţie de numărul de spectatori şi de încasări.

Primul loc este adjudecat de prima parte a Amintirilor... lui Mungiu, care a ştiut să-şi promoveze exemplar filmul (zeci de interviuri, articole în Adevărul de seară, bannere în Bucureşti etc., care se adaugă deja la faima sa). Cu toate acestea, numărul de spectatori a fost de 26.500, în clasamentul general al tuturor filmelor din 2009 fiind abia pe locul 51. Producţiile româneşti mai au de aşteptat până să poată concura, în ochii spectatorului român, maşinăria Hollywood-ului, lucru pe care de altfel, personal, nici nu mi-l doresc.

Frapant este că toate cele 15 filme româneşti nu au adus în săli, în total, nici măcar jumătate din cei peste 335.000 de oameni care au văzut Ice Age 3.

Francesca este pe trei, partea a 2-a Amintirilor - pe patru, Poliţist, adjectiv - pe cinci. Din top fac parte şi co-producţiile Concertul, Katalin Varga şi Cenuşă şi sânge, care nu prea sunt româneşti.

Provocat de acest clasament al încasărilor, fac şi eu propriul top eight al filmelor româneşti din acest an deloc sărac în producţii autohtone.

Locul 1: Amintiri din Epoca de Aur 1 & 2 - haios, dezinhibat, pur

2-3: Cea mai fericită fată din lume (r. Radu Jude) - bine controlat

2-3: Cealaltă Irina (r. Andrei Gruzsniczki) - onest, curajos

doar 4: Poliţist, adjectiv (r. Corneliu Porumboiu) - inteligent, dar lipsit de suflet

5: Francesca (r. Bobby Păunescu) - mici scăpări, momente puternice

6: Călătoria lui Gruber (r. Radu Gabrea) - necesar

7: Pescuit sportiv (r. Adrian Sitaru) - experiment

8: Întâlniri încrucişate (r. Anca Damian)

În stânga sus poţi vota şi tu filmul românesc preferat din 2009.

Lipsesc din acest top cele câteva documentare româneşti minunate văzute în acest an, despre care voi scrie cu altă ocazie.

Frumoasa şi dramaturgul

2009-06-17T22:27:00.004+03:00

Fac prima derogare de la regula de a scrie despre un anumit film şi public mai jos o recenzie (apărută în săptămânalul "Diaspora românească") despre un volum citit recent, care are însă legătură directă cu cinematografia:

Cum de cea mai frumoasă, seducătoare şi râvnită femeie din lume s-a îndrăgostit nebuneşte de un dramaturg nu foarte arătos, timid, angajat social şi moralist este întrebarea pe care şi-au pus mulţi atunci când, la mijlocul anilor ’50, „zeiţa” Marilyn Monroe se căsătoreşte cu Arthur Miller.

Suntem însă la Hollywood, unde orice este posibil, nu numai pe ecran. Iar răspunsul la această întrebare va rămâne probabil necunoscut, fiind la fel de insondabil ca sufletul şi destinul uneia dintre cele mai îndrăgite dive ale Americii şi ale lumii.

Christa Maerker reconstituie în volumul „Marilyn Monroe & Arthur Miller” (publicat în limba română de Editura Paralela 45 în colecţia „Perechi celebre”) întâlnirea dintre cei doi, trecutul lor (cu urmările inevitabile asupra prezentului), căsnicia şi, aşa cum s-a văzut, inevitabila despărţire, cu consecinţe tragice asupra actriţei (pe numele său adevărat - Norma Jeane Mortensen).

Puţine cupluri au reuşit să tragă atenţia presei, în special a celei de scandal, aşa cum au făcut-o cei doi, a căror relaţie, văzută ca o întâlnire dintre „un cap şi un trup”, a fost urmărită de un popor dornic de a se hrăni cu astfel de poveşti.

S-au scris nenumărate biografii despre Marylin Monroe, meritul celei de faţă fiind concentrarea atenţiei, în cea mai mare parte, pe relaţia actriţei cu autorul „Morţii unui comis voiajor”, Maerker încercând să ofere, într-un stil atrăgător, o viziune proprie asupra întâlnirii a două destine excepţionale.

„Această lehamite” – Sila de România

2009-06-16T21:39:00.003+03:00

Această lehamite, România, 1994 – sc. şi r. Mircea Daneliuc, a. Horaţiu Mălăele, Cecilia Bârbora, Ana Ciontea, Ion Besoiu, Alexandru Bindea, Gheorge Dinică, Coca Bloos

Lehamite – Oboseală, plictiseală, dezgust, silă (faţă de cineva sau de ceva) (DEX)

Lehamitea a fost în primul deceniu după Revoluţie şi încă mai continuă să fie sentimentul care îi cuprinde pe mulţi români atunci când vine vorba de ţara în care trăiesc.

Aceasta este şi tema exploatată de filmul lui Daneliuc, în care domină sila faţă de mizeria şi neprofesionalismul din spitale, faţă de cei care strică imaginea ţării în străinătate, faţă de cozile la ouă sau lapte, faţă de sărăcie, faţă de capitalismul original din România. Daneliuc lasă totuşi în final o speranţă privind un posibil viitor mai bun, care aparţine însă copiilor ce abia se nasc.

Această lehamite nu trece însă dincolo de o simplă comedie cu câteva momente reuşite. Personajele nu prind „adâncime”, sunt de multe ori schematice, iar absurdul căutat de Daneliuc devine pe alocuri ridicol. Clişeele tematice sunt la rândul lor prezente (nu atât de multe însă ca în Patul conjugal), în timp ce latura supranaturală nu-şi justifică pe deplin utilitatea în construcţia filmului.

"Patul conjugal" – Spasmele României postceauşiste

2009-06-16T00:01:00.006+03:00

Patul conjugal, România, 1993 – sc. şi r. Mircea Daneliuc, a. Gheorghe Dinică, Coca Bloos, Lia Bugnar

În primii ani după Revoluţie, imaginea României în străinătate era reprezentată de copiii cu handicap ascunşi de Ceauşescu în orfelinate şi descoperiţi după căderea comunismului. Fotografiile erau cutremurătoare: copii bolnavi şi cu malformaţii, înghesuiţi, murdari, speriaţi.

Ei erau însă petele de pe obrazul şi aşa atins de boală al comunismului din România şi reprezentau, extrapolând, societatea scăpată de sub Ceauşescu: schizofrenă, înspăimântată, fără reflexele unui organism normal.

Lumea creată de Daneliuc în Patul conjugal este România aiuritoare tocmai ieşită din beznă. O lume în care se ţipă şi se urlă neverosimil de mult (urmarea tăcerii impuse până atunci), plină de vulgaritate, erotism animalic şi nebunie, în care soţul îi bate cuie în cap soţiei şi o forţează să sară de pe dulap pentru a pierde o sarcină nedorită, o lume plină de femei convertite peste noapte în prostituate.

Este societatea cenuşiului bucureştean, a minerilor pe post de jandarmi publici, a sălilor mizere de cinematograf, a nostalgicilor ceauşişti, a poliţiştilor care aleg să se privatizeze vânzând morişti de vânt, a securiştilor, o obsesiei faţă de valută (dolari), a partidelor care ţin întruniri secrete, a mâncatului de pâine cu roşii, a disperării.

Daneliuc nu se abţine de la nimic şi amestecă în filmul său toate nevrozele societăţii româneşti a acelor ani. Rezultă un umor grotesc, o schizofrenie generalizată, fidelă însă unei importante părţi a României urbanizate de atunci. Lumea din Patul conjugal este asemeni unui trup măcinat de spasme, a cărui imagine îţi provoacă repulsie, greaţă, dar şi compătimire.

Explicaţie: fotografia de mai sus, ca şi celelalte două cuprinse în comentariile la filmele lui Daneliuc, este preluată de pe site-ul mirceadaneliuc.ro.

“Iacob” – Viaţă de miner

2009-06-14T21:23:00.002+03:00

Iacob, România, 1987 – r. Mircea Daneliuc, a. Dorel Vişan, Tatiana Bârbora, Maria Seleş, Ion Fiscuteanu, Florin Zamfirescu

După experienţa extrem de plăcută de sâmbătă, a revederii Croazierei, a urmat, duminică, o altă experienţă marca Mircea Daneliuc, nu la fel de comodă, cea a vizionării în premieră (pentru mine) a filmului Iacob.

Satul ardelean mizer în care îşi duc viaţa muncitorii dintr-o mină de aur este infernul pentru mulţi dintre locuitorii săi. Nu întâmplător filmul începe cu sinuciderea (cu dinamită) a unuia dintre mineri, atenţionându-l în acest fel pe spectator că ceea ce va urma nu va fi chiar cel mai plăcut lucru din lume.

Dincolo însă de comunitatea muncitorilor şi a familiilor acestora, Daneliuc ne înfăţişează povestea unuia dintre aceşti mineri, Iacob (bine interpretat de Dorel Vişan). Deşi refuză să fure pepite din aur, aşa cum fac mulţi dintre colegii săi, şi se căsătoreşte cu văduva minerului sinucis în prima secvenţă a filmului, Iacob se transformă treptat într-o persoană măcinată de gelozie şi de resentiment care cade tot mai mult în patima alcoolului, după ce este pedepsit pe nedrept, fiind trimis să lucreze într-o altă mină, la câţiva kilometri depărtare.

Ritmul filmului este excelent rupt de scena din final, când Iacob rămâne blocat într-o corfă de funicular deasupra văii acoperite de zăpadă, chiar în seara din ajunul Crăciunului. Cele câteva minute până la final sunt cele mai reuşite din întreg filmul. Minunatele cadre şi unghiuri de filmare, transformările de pe chipul lui Iacob, încercările sale de a se încălzi şi de a se salva, amintirea copiilor şi a soţiei sunt foarte bine construite, redând imaginea unui om nepuntincios, măcinat de regrete şi de dorinţa de salvare din faţa sorţii care parcă vrea să se răzbune.

“Croaziera” – Parodierea dulce-amară a comunismului

2009-06-14T02:38:00.009+03:00

Croaziera, România, 1981 – sc. şi r. Mircea Daneliuc, a. Tora Vasilescu, Nicolae Albani, Maria Gligor, Paul Lavric, Mircea Daneliuc

La sfârşitul anului trecut, când, la cinema Studio din Bucureşti, urmau să fie proiectate cele mai bune 10 filme româneşti din toate timpurile (alese de câteva zeci de critici), Mircea Daneliuc a refuzat ca peliculele sale Proba de microfon (1980) şi Croaziera să poată fi văzute în cadrul acestui eveniment, deşi este singurul regizor român cu două filme în „top ten”.

Daneliuc i-a contestat pe cei care au realizat clasamentul (deşi acesta a rezultat în urma voturilor a zeci de oameni din breaslă), acuzându-i că nu sunt în măsură să-i judece creaţiile (supărat fiind probabil pe părerile aproape unanim proaste ale criticilor despre filmele sale din ultimii ani).

Iată însă că, la câteva luni de atunci, cinematograful Corso organizează o retrospectivă Mircea Daneliuc, prezentând zilnic, timp de o săptămână, câte unul din filmele sale. Seria a debutat vineri cu Proba de microfon (pe care l-am ratat) şi a continuat sâmbătă cu Croaziera. Deşi pe acesta din urmă îl văzusem o dată (la televizor, cred), nu puteam rata ocazia de a-l revedea pe un ecran mare de cinematograf.

Este una dintre cele mai reuşite parodii cinematografice realizate în ţările de după Cortina de Fier la adresa farsei istorice care a fost comunismul (îmi vine rapid în minte, drept comparaţie, savurosul film din 1967 al cehului Milos Forman, Balul pompierilor).

Falsa egalitate (îndemnul „Stăm cu ei, dormim cu ei, vâslim cu ei!” este doar vorbărie), ipocrizia conducătorilor, bravada naţionalistă (scena că băutul apei din Dunăre), goliciunea limbei de lemn oficiale, falsa participare benevolă la construcţia societăţii, impresia că totul decurge conform planului prestabilit, toate sunt demascate prin parodiere în filmul lui Daneliuc.

Contrastul omniprezent între ceea ce proclamă discursul oficial şi ceea ce se întâmplă cu adevărat în relaţiile dintre oameni este relevat încă din titlu: mult aşteptata croazieră (oferită ca premiu pentru cei mai buni tineri ai „patriei”) se dovedeşte a fi de fapt un extenuant exerciţiu de vâslire.

Ceea ce frapează în filmul lui Daneliuc este faptul că tinerii excursionişti nu par a-şi da seama că ceea ce li se întâmplă este o absurditate, de aceea sunt foarte puţini cei care „evadează” din croazieră sau care protestează în vreun fel. În schimb, ei îşi trăiesc (atât cât pot de) fericiţi tinereţea, jucând „lingura”, dansând şi iubind.

De reţinut: excelenta interpretare a lui Nicolae Albani în rolul „conducătorului” croazierei, frumuseţea Torei Vasilescu (blondă şi tunsă scurt), scena în care unul dintre tineri plimbă lingura, în timpul îndrăgitului lor joc, pe chipul de la televizor al unui oficial care vorbeşte în limba oficială de lemn specifică perioadei despre realizări economice, certurile dintre "căpitan" şi soţie etc.

Decalogul admiraţiei faţă de Kieslowski

2009-06-12T23:03:00.010+03:00

Dekalog (Decalog), Polonia, 1988 – r. Krzysztof Kieslowski

Deşi au trecut vreo trei luni de când am revăzut ultima dată Decalogul lui Kieslowski, amintirea întotdeauna plăcută pe care o păstrez despre această excepţională serie TV m-a determinat să notez câteva impresii libere, prezentate sub forma a „zece motive” pentru care admir ceea ce a reuşit să realizeze regizorul polonez:

1. Pentru universul propriu din Decalogul, reprezentat de acel cartier de blocuri cenuşii în care fiecare individ este o conştiinţă profund măcinată de probleme morale.

2. Pentru că universul creat de Kieslowski este unul aflat sub privirea omniprezentă a lui Dumnezeu, simbolizat de străinul care apare în fiecare episod în momente cheie ale vieţii diverselor personaje.

3. Pentru că vorbeşte la fel de uşor şi grav despre problemele morţii, sexualităţii, iubirii, prieteniei, vinovăţiei, crimei, pedepsei cu moartea, maternităţii, sacrificiului etc. cu o măiestrie cinematografică tot mai rar întâlnită.

4. Pentru că, deşi porneşte (doar ca pretext) de la Decalogul biblic, nu este nici măcar o clipă dogmatic sau moralist, însă nici nu relativizează sau simplifică. Kieslowski problematizează.

5. Pentru actorii pe care i-a ales, a căror simplă prezenţă este revelatoare (dovadă stă chiar şi afişul de mai sus).

6. Pentru că a realizat cel mai frumos film văzut de mine despre descoperirea sexualităţii şi a dragostei (episodul ce va deveni ulterior un lungmetraj intitulat Scurt film despre dragoste).

7. Pentru imaginea lui Wieslaw Zdort şi muzica lui Zbigniew Preisner.

8. Pentru că, indiferent de câte ori aş revedea episoadele Decalogului, găsesc întotdeauna aspecte noi care merită descoperite.

9. Pentru că, aşa cum găsesc scris într-un dicţionar, Kieslowski a realizat „o antologie diversă, perfect ansamblată, care zugrăveşte condiţia umană poate mai bine decât orice alt film”.

10. Pentru că, după ce am văzut prima dată Decalogul, am învăţat să privesc altfel filmele.

„Repulsion” – Coşmar cu Catherine Deneuve

2009-06-11T23:05:00.010+03:00

Repulsion (Repulsie), Marea Britanie, 1965 – r. Roman Polanski, a. Catherine Deneuve, Ian Hendry, John Fraser, Yvonne Furneaux

Trebuie să mărturisesc: Repulsion nu este cel mai potrivit film cu care să-ţi începi ziua, aşa cum am făcut eu astăzi. De fapt, nici nu ştiu de ce l-am ales. Mi-a căzut pur şi simplu sub ochi, uitându-mă prin colecţia de filme. Ştiam doar că o are ca protagonistă pe Catherine Deneuve (a cărei imagine din anii ’60 este singura care îmi răsare în minte atunci când dau peste numele ei, deşi am văzut-o şi în recentul Un conte de Noel, acum, la cei aproape 66 de ani ai săi).

Aflu că Polanski a mărturisit că a făcut Repulsion pentru a-şi atinge un scop bine determinat, şi anume de a realiza un film comercial de succes care să-i permită să-şi finanţeze Cul-de-sac (Fundătura, 1966). Aş spune că a reuşit din plin, apelând la una dintre cele mai pline de potenţial teme cinematografice: spaima.

Este vorba despre spaima personajului Carole Ledoux (interpretat de Deneuve) care, printr-o tehnică perfect stăpânită de Polanski, devine, prin transfer, spaima spectatorului. Apartamentul în care locuieşte Carole împreună cu sora sa se transformă într-un spaţiu imaginar de coşmar, cu pereţi care se crapă şi din care ies zeci de mâini.

Sentimentul repulsiei sexuale faţă de bărbaţi care o stăpâneşte pe Carole este excelent construit de Polanski. Elementele unui thriller terifiant sunt introduse în crescendo la momentele potrivite: briceagul din baie, iepurele din frigider, muştele, întunericul din cameră, toate anunţă iadul care se va dezlănţui.

Deşi lucrează într-un salon de înfrumuseţare londonez, Carole este departe de lumea din jurul ei încă de la începutul filmului, fără ca spectatorului să i se „spună” nimic despre posibilele motive. Vedem doar cum repulsia pune tot mai mult stăpânire pe ea, posibilele cauze fiind virginitatea şi imaginile dezastruoase pe care le acumulează despre bărbaţi. Finalul este însă cheia înţelegerii acţiunilor Carolei: în fotografia familiei sale belgiene asupra căruia de opreşte cadrul final vedem o fetiţă blondă a cărei privire absentă, dar plină de înţelesuri (dintre cele mai terifiante) îţi dă fiori.

De-a lungul filmului există trei portiţe de scăpare pentru Carole pe care însă aceasta le ratează (la sfârşit vedem şi de ce): viaţa fericită pe care o vede la călugăriţele din vecinătatea apartamentului său; oferta pe care o primeşte de la o colegă de a merge la un film cu Chaplin pe care tocmai l-a văzut (The Gold Rush); dragostea pe care i-o poartă Colin (John Fraser), care sfâşeşte însă ucis chiar în momenul când îşi împărtăşeşte sentimentele.

Un coşmar (cinematografic) matinal cu Catherine Deneuve!

“Tropa de Elite” – Nu te pune cu elita!

2009-06-10T23:06:00.006+03:00

Tropa de Elite (Trupa de elită), Brazilia, 2007 - r. Jose Padilha, a. Wagner Moura, Caio Junqueira, Andre Ramiro

Acolo unde poliţia nu mai poate face faţă (şi se întâmplă mai mereu acest lucru, din cauza ofiţerilor corupţi), intervin luptătorii din trupa de elită. Acesta este principiul după care forţele speciale ale poliţiei militare (BOPE, în portugheză) din Rio de Janeiro se implică în confruntările cu traficanţii de droguri care au pus stăpânire pe oraş.

Căpitanul Nascimento este cel care, în 1997, trebuie să se ocupe ca vizita Papei Ioan Paul al II-lea în metropola braziliană să nu fie în niciun fel perturbată. Misiune deloc uşoară, însă căpitanul (corect interpretat de Wagner Moura) o duce la îndeplinire, alegându-şi în acelaşi timp un înlocuitor, pentru a se întoarce la soţia care tocmai a născut. Acestea sunt coordonatele filmului Tropa de Elite al brazilianului Jose Padilha, premiat cu Ursul de Aur în 2008, într-o ediţie a Berlinalei considerată una dintre cele mai pline de violenţă (cinematografică).

Violent este şi Tropa de Elite, asemeni realităţii pe care o reflectă. Cel puţin două sunt aspectele care stârnesc controverse în acest film bazat pe o carte scrisă în colaborare de un sociolog şi de doi foşti căpitani BOPE: felul în care aceste trupe speciale acţionează şi modul în care îşi recrutează membrii. Pentru a-i „turna” pe conducătorii reţelelor de traficanţi, cei prinşi de luptătorii de elită sunt bătuţi şi torturaţi pe loc, una dintre cele mai utilizate tehnici fiind sufocarea cu o pungă trasă peste cap.

Poliţiştii care vor să intre în elită trec printr-un ritual de o duritate aproape neverosimilă (faptul că scenele de antrenament sunt filmate într-o manieră apropiată de documentar le sporeşte însă autenticitatea). Dincolo de exerciţiile fizice, cea mai dură probă o constituie umilirea şi batjocura (verbale şi fizice) practicate sistematic de cei care îi pregătesc pe recruţi. Scopul acestei tehnici: inocularea sentimentului că, odată intrat în elită, onoarea de a-i fi membru îl va împiedica pe „ales” să cedeze vreunei presiuni (cea mai periculoasă fiind cea a banului venit în număr mare din partea traficanţilor de droguri, fapt care face practic imposibilă orice curăţare a oraşului).

Tropa de Elite este departe de a fi o revelaţie, aşa cum a fost în schimb tot o peliculă braziliană, Cidade de Deus (2002, r. Fernando Meirelles), iar tiparele după care este construit sunt asememănătoare celor hollywoodiene: poliţistul erou care renunţă la meseria sa dură pentru a se întoarce la familia pe care o neglijase, iniţierea celor doi tineri (nu întâmplător unul alb şi celălalt de culoare) care vor să intre în elita forţelor speciale etc. Contextul brazilian al metropolei Rio de Janeiro, cu carnavalul fiecărei nopţi trăite la graniţa subţire dintre viaţă şi moarte, îi dă totuşi filmului un farmec aparte. Un Urs de Aur de la care aşteptam însă mai mult.

"WALL-E" - Suflet de robot

2009-06-09T21:29:00.006+03:00

WALL-E, SUA, 2008 - r. Andrew Stanton

Şi roboţii au suflet este expresia care descrie cel mai bine minunata peliculă WALL-E, câştigătoare în acest an a premiului Oscar pentru cel mai bun film de animaţie. Povestea roboţelului-colector-de-gunoaie dintr-un viitor îndepărtat, singurul supravieţuitor pe Pământul acoperit de deşeuri, care ajunge pe o altă planetă într-o călătorie de care depinde salvarea lumii i-a impresionat atât pe copii, cât şi pe adulţi.

Ingredientele, perfecţionate de studiourile americane, sunt simple: o poveste plină de suspans cu răsturnări de situaţie, dar cu final fericit, intercalată obligatoriu cu una de dragoste (între „umanul” WALL-E şi un super-robot feminin de pe altă planetă), multe scene de umor de bună calitate, muzică pe măsură şi o doză de science-fiction cât să satisfacă gustul amatorilor pasionaţi (excelentă în acest sens este imaginea oamenilor de peste secole, care nu mai ştiu să meargă pe picioare, fiind transportaţi tot timpul de şezlonguri zburătoare).

Dacă simplitatea poveştii şi aventurile lui WALL-E, salvatorul planetei, îi atrag cu siguranţă pe cei mici, adulţii au la rândul lor parte de aluzii „culturale”. Imaginea unei lumi acoperită în totalitate de gunoaie reprezintă o evidentă critică a societăţii de consum şi a lipsei de interes pentru mediu, în timp ce scenele în care WALL-E salvează din gunoaie acele obiecte care amintesc de viaţa oamenilor din trecut (adică a noastră) constituie o subtilă pledoarie pentru umanitate într-o lume robotizată.

Mult teatru, puţin film, destulă ideologie

2009-06-08T21:25:00.010+03:00

Bulevardul „Fluieră Vântu’”, 1950 – r. Jean Mihail, a. Alexandru Giugaru, Ion Finteşteanu, Radu Beligan

Doi vecini, 1959 – r. Geo Saizescu, a. Grigore Vasiliu Birlic, Ion Lucian, Nineta Gusti, Carmen Stănescu

La mere, 1955 – r. Iulian Mihu, Manole Marcus, a. Silvia Popovici, Nicolae Enache-Praida, Sinişa Ivetici

Anii ’50 au însemnat pentru cinematografia română intrarea în epoca modernă, marcată de ecranizarea La Moara cu noroc (1957) a lui Victor Iliu. Astăzi am avut bucuria să văd (la pachet) trei scurt şi mediu-metraje din acel deceniu, unul de la începutul, altul de la mijlocul şi un al treilea de la sfârşitul primei decade comuniste. Pentru că filmele sunt din ani diferiţi, au subiecte diverse şi sunt realizate de patru regizori mi-am permis să simplific şi să trasez câteva direcţii ale cinemaului românesc al acelor vremuri.

Concluziile care se desprind după vizionarea celor trei filme sunt rezumate în titlul textului de faţă şi detaliate mai jos:

- cinemaul acelor ani nu este de fapt cinema, înţeles ca stil artistic independent, ci aproape numai teatru filmat;

- ideologia îşi pune puternic amprenta: atunci când nu este direct (şi deranjant) vizibilă ca în La mere (prin imaginea boierului necruţător), „loveşte” în alte moduri: dacă subiectele nu reflectă realismul-socialist al vremii, atunci ele trebuie neapărat plasate în regimul anterior, dar cu unicul scop de a arăta cât de corupt şi viciat era acesta (aşa cum se întâmplă în Bulevardul „Fluieră Vântu’”).

- momentele cu adevărat cinematografice sunt răzleţe (foarte puţine în Bulevardul „Fluieră Vântu’” şi în Doi vecini şi mult mai numeroase în La mere).

- toate cele trei pelicule au însă un numitor comun: sunt ecranizări.

Bulevardul „Fluieră Vântu’” (după un text semnat de Aurel Baranga) este o comedie în stil caragialian care satirizează moravurile electorale din deceniul al patrulea. Un ministru vine într-un oraş de provincie pentru a-i convinge pe toţi oficialii de acolo (şeful tribunalului, reprezentantul armatei, profesorul, medicul etc.) că partidul său, aflat la putere, trebuie să câştige din nou alegerile cu orice preţ (oraşul este blocat cu baricade şi trecut sub carantină, urnele cu voturile falsificate au fost deja pregătite).

În timpul discuţiei, ministrul se retrage scurt timp pentru a discuta cu amanta sa, care îl convinge că opoziţia trebuie să iasă învingătoare, pentru ca cei doi iubiţi să-şi asigure venituri substanţiale din exproprieri. După ce se întoarce la masa discuţiilor, ministrul îşi schimbă tactica şi îi convinge pe partenerii săi că alegerile trebuie să fie libere, în spiritul „intereselor internaţionale”.

După o altă discuţie în privat a ministrului cu liderul opoziţiei (interpretat de Radu Beligan), cei doi contracandidaţi ajung la concluzia că niciunul nu vrea să câştige alegerile pentru că fiecare are interese imobiliare, aşa că, într-un final, cad de acord să înfiinţeze un al treilea partid, de falsă opoziţie, folosit ca paravan pentru ca ei să-şi poată continua nestingherit afacerile.

Subiectul este bine construit şi nu poţi să nu regăseşti în toate acele jocuri politice de culise aranjamentele între partide indiferent de perioadă. Cu toate acestea, Bulevardul... servea interesele regimului de atunci, pentru că înfăţişa, sub forma unei comedii de moravuri, corupţia şi degradarea din perioada de dinainte, cu scopul de a arăta necesitatea instalării "adevăratei" democraţii. Bulevardul... rămâne o piesă de teatru filmat (cu multe momente bune de umor), cu câteva unghiuri şi prim-planuri mai îndrăzneţe, dar cam atât.

Doi vecini (adaptare a unei piese de Tudor Arghezi) este o comedie de bulevard, înfăţişând rivalitatea între două familii vecine, cea a unui avocat (interpretat minunat de Birlic, cu savurosul său accent moldovenesc) şi cea a unui ofiţer (Ion Lucian), care ajung în cele din urmă să se împace şi să iasă la cină împreună.

Doi vecini este de asemenea aproape în totalitate teatru filmat (deşi are câteva scene de exterior, comparativ cu niciuna în Bulevardul...), cu excepţia câtorva secvenţe, între care cea mai semnificativă este aceea în care regizorul Geo Saizescu se foloseşte de tehnica rewind-ului pentru a înfăţişa momentul în care servitorii celor două familii le returnează doamnelor hainele pe care tocmai le-au aruncat pe fereastră. Rezultă o scenă frumoasă, în care cele două personaje (servitorul şi bucătăreasa) parcă dansează, în timp ce hainele zboară.

La mere (o adaptare după Cehov) se apropie cel mai mult de ceea ce putem numi film în accepţiunea modernă a termenului. Povestea este o parabolă, care reia într-o altă formă mitul biblic al căderii în păcat. Pelicula spune povestea a doi îndrăgostiţi care sunt prinşi furând câteva mere din livada unui boier. Cei doi sunt puşi la încercare de către acesta, pentru a-i umili şi pentru vedea dacă se trădează reciproc. Sub ameninţarea câinilor, băiatul cedează şi o loveşte pe fată, rupând astfel relaţia paradiziacă de până atunci, iubita sa neputând să îl ierte.

Cu excepţia scenei (folosită ideologic) cu boierul nemilos care îi umileşte pe cei doi îndrăgostiţi (chipul boierului este exemplificator – chel, cu barbă mare şi cu un dinte din faţă lipsă, comparativ cu chipurile inocente ale tinerilor), filmul reprezintă o realizare cinematografică nu lipsită de calităţi.

"Carol I" - 10 motive pentru care Nicolaescu este penibil în cel mai recent film

2009-06-07T09:58:00.006+03:00

Carol I, 2009 - r. Sergiu Nicolaescu, a. Sergiu Nicolaescu, Răzvan Vasilescu, Cristian Moţiu, Andreea Măcelaru, Marina Procopie, Geo Dobre

1. Pentru că umple comentariul din acest fals documentar cu extrase ultracunoscute din manualele de istorie.

2. Pentru că personajul său, Carol I, visează numai scene de luptă din filmele anterioare ale lui Nicolaescu.

3. Pentru că, deşi se crede şi mare actor, nu reuşeşte să pronunţe inteligibil toate cuvintele (pe lângă el, Răzvan Vasilescu este din altă ligă, chiar şi în scurtul său rol).

4. Pentru că relaţiile şi replicile dintre Carol I, Regina Elisabeta, Ferdinand şi Principesa Maria par extrase dintr-o telenovelă proastă de pe „Acasă TV” (în film, Carol I şi Elisabeta discută aproape numai despre războaie şi destinul României).

5. Pentru că infiltrarea amfitrionului-narator (Cristian Moţiu) în poveste este o tehnică depăşită şi deplasată.

6. Pentru că regizorul Nicolaescu se compară (dovadă de impostură) cu regele Carol I (vrea să sugereze că el reprezintă pentru cinematografia română ceea ce regele a reprezentat pentru destinul României).

7. Pentru că nu reuşeşte să transmită absolut nicio emoţie.

8. Pentru că îl ridiculizează (involuntar) pe personajul istoric Carol I.

9. Pentru că nu face filmul pentru a problematiza, ci pentru a se autoelogia.

10. Pentru că nu îşi dă seama că este ridicol şi continuă să regizeze (pentru el, nu te poţi numi regizor dacă nu realizezi câteva zeci de filme).